BURHAN KUM(Burada Ulvî Ne Zaman?)

Burada Ulvî Ne Zaman?

Durup, üzerinde birlikte düşünmek için tercüme ettiğim bir makaleyi sizinle paylaşmak istiyorum. 1948 yılında Barnett Newman (1905–1970) tarafından yazılmış olan bu makale, aynı yılın Aralık ayında Amerika’daki Tiger’s Eye (Kaplanın Gözü) adlı dergide yayınlanmış. İkinci Dünya Savaşının ardından, sanatın ağırlık merkezinin kendi ülkelerine kaydığını hisseden Amerikalı ressamların, modern sanatın gelişimindeki inisiyatifin artık kendilerinde olduğunu iddia ettiklerini göstermesi açısından ilginç olan bu makalenin orijinal başlığı ‘The Sublime Is Now’ (İşte Ulvî Şimdi). Bu makalenin bana ulaşmasında büyük yardımları olan Gabriel Brahm ve Dorothy Jean Moore’a sonsuz teşekkürler.

Düşünür, ince buz üzerinde ayakta kalabilmek için hızlı kaymak gerektiğini söylemiş. Ona kulak verdiğimizden midir bilinmez, kızağı çeken Sibirya köpekleri gibi soluksuz koşuyoruz. Bu arada çevremizde olup bitenlere, bizler gibi koşuşturan köpeklere göz ucuyla bakma şansımız olabiliyor; kızakta oturup, elindeki kırbaçla bizi yüreklendirene de. Hızlandırılmış algı kursları, fast-food information, unutulmaması gereken isimler listesi ve saire. Tam tersi, göze batmak için var olmalıyız. Bu hızla hareket eden hiç kimse birbirini fark edebilir mi? Yavaş hareket edenler buzu kırabilir ve açılan delik herkesi yutabilir bilinciyle, yavaşlayanları buzdan uzaklaştırmak gerek. Peki, buzu kırmadan derinlere nasıl inebileceğiz, soğuk suyun derinliklerinde hayat var mı, ufku göz hizasında olanlar için dikey perspektif ne işe yarar?
Türk resminde bir derinlik sorunu var. Aslında bu sorun derinlik olmadığı için var, yokluğun neden olduğu bir varlık. Derinlik, zamanı belirlemek isteyenlerin bir sorunudur. Günümüzün Türk ressamı zamanı belirlemek yerine ona tâbi olmayı tercih ediyor. Ressamlarımız, zamanı belirleme görevini sermayenin emrindeki küratörlere havale etmiş olmanın rahatlığıyla, onların gösterdiği yolda koşmaya devam ediyor. En vahşimiz kendisini evcilleştirmesi için yamanacağı bir eküriyi ararken, en maceraperestimiz marinanın güvenli sularında korsancılık oynuyor. Türkiye’de özellikle sanat, artık tüm Modern Sanat Müzelerini ve Çağdaş Sanat Merkezlerini mülkiyetinde bulunduran sermayenin kontrolündedir. Türk ressamı, tarihinde hiç olmadığı kadar büyük sermayenin “himayesi” altındadır. Sanatçılarımız, Orta Çağda “özgürleşmek” için lordun kölesi olmayı kabul eden bir vassal konumunda olmaktan, öyle görülüyor ki, rahatsızlık duymuyor.
Ulusal ya da uluslararası sanat dolaşımının küratörler iktidarı tarafından, hiç bir sızıntıya olanak tanımayacak bir biçimde belirlendiği günümüzde, başkaldırı geçmişin soluk sayfalarına ait bir eylem gibi görünüyor. Ancak, bu duruma gelinmesinin nedenlerini dünyada yaşanan sosyoekonomik ve siyasal olaylara bağlamak rahatlatıcı bir görüş değil. Bence temel sorun Türk ressamlarının teorik zayıflıkları ile ilkesizliklerinden kaynaklanıyor. Bilgi birikiminin ürünü olan ve tarihi, politik, sanatsal görüşlerin toplamını içeren teori, bir ilkeler zinciridir ve gözlemlenenin ardında yatan dinamikleri ve bu dinamiklerin sanat diline dönüştürülmesinin anahtarıdır. Sanatçıların, işlerini küratörlerin önceden kavramsal çerçeve adı altında belirlediği kurallar dizgesine göre ürettiği bir dönemde, bağımsız olabilmek için teorinin önemi daha da açıkça görülüyor. Ne var ki, sanatçılar, dolaşıma girebilmek kaygısı ile bağımsızlık yerine güvenli bir gruba ya da küratör kadrosuna bağlanmanın yollarını aramakta. Bu koşullarda ise meselenin içerikten soyutlanmış olması, ya da bu içeriğin yapıta, başkaları tarafından sonradan eklenmesi ve meselenin ‘doğru’luktan önce yalnız estetik değerler çerçevesinde ortaya konması, himayesinde bulundukları iktidarla çelişmemeleri için bir ön şart halini alıyor. İçerdiği muhalif anlamı yitirdiğinde sanat, yürümek için kendisine koltuk değnekleri hibe edecek bir hâmi arayışı içine girebiliyor. Küratörlük sistemi muhalefetin düzlenmesi (levelling) için bir araçtır. Muhalif yapının törpülenmesine ve toplumsal bilincin düşünce sistemimizi belirlemesine kayıtsız kalındığında, sahiplenildiğinde değil, ancak yaratıldığında bir anlamı olan değer de, değerini yitiriyor.
Ahlâki bakışta değer sözcüğünün ulvî bir anlamı da var. Günümüzde ulvî olanın ise artık bir değer taşımadığını bilmek gerçekten çok üzücü. İşte bu noktada Barnett Newman’ın makalesinin, buzun kırılma tehlikesi pahasına, durup düşünmek için bir vesile olduğu inancındayım. Newman’ın bu makalesindeki görüşlerine katılmıyor olabilirsiniz. Hatta haklı olarak, günümüzde hepimizin muzdarip olduğu Amerikan kültürel hegemonyasının başlangıcını oluşturduğunu söyleyebilir, ya da Doğu’lu bir ressam refleksiyle, Newman’ı modern sanatın tarihini yalnızca Batı’nın tarihi içinde algılamakla da suçlayabilirsiniz. (Ancak Bedri Baykam’ın Maymunların Resim Yapma Hakkı adlı kitabında sözünü ettiği, 1940’lı ve 50’li yıllarda Pollock, Rothko, Gotlieb ya da Motherwell gibi ressamların elinden çıkan işlerin tutucu Amerikalı ya da Fransız eleştirmenler tarafından Paris sanatından türemiş işler olarak görüldüğü ve aynı kitapta Rasheed Araeen’in deyişiyle, “Doğulu Sanat” denilen şeye büyük hayranlık besleyen Amerikalı Minimalistlerin öncüsü sayılan Barnett Newman’ın, Batı sanatının dışavurumunun tam karşıtı olarak gördüğü meditasyon ve düşüncenin güzellik bilimi denen kavramdan fazlasıyla esinlenmiş olduğu gerçeğini hatırlarsak, bu duruma biraz daha ılımlı yaklaşabiliriz.) Yine de, bir ressamın resim yapma teorisini zamanına ve resim ve estetik felsefe tarihine karşı konumlandırma gayretini takdir etmemek mümkün değil. Bence, her şeye rağmen fazlaca mahalli düzeydeki Türk ressamının Newman’ın makalesinden çıkarması gereken en önemli ders de bu.

İşte Ulvî Şimdi

Güzelliğin Yunanlılar tarafından icadı, yani, güzelliği bir ideal olarak şart koşmaları, Avrupa sanatının ve Avrupa estetik felsefelerinin korkulu rüyası olmuştur. İnsanın sanatta Mutlak’la olan ilişkisini ifade etmedeki doğal arzusu mükemmel eserlerin mutlakıyetçiliği –kalitenin fetişi- ile özdeşleşmiş ve karmaşıklaşmıştır, öyle ki Avrupalı sanatçılar sürekli olarak güzelliğin tasavvurları ve ulvîliğe duyulan arzu arasındaki ahlaki mücadele ile uğraşıp durmuşlardır.
Bu karmaşıklık, Yunan olmayan sanat üzerine bilgisine karşın, kendisini güzelliğe dair platonik tavırlardan, değer sorunundan kurtaramayan, böylece, ona göre yücelik duygusu mükemmel ifade –nesnel bir retorik- ile özdeş olan Longinus’da açıkça görülür. Ancak bu karmaşıklık Kant’ın aşkın algı teorisindeki, görüngünün görüngüden daha fazla olduğu görüşünde ve güzellik teorisini inşa ederken, güzelliğin çeşitleri yapısında ulvîliği en alt yerleştiren ve böylece gerçeğe dönük ilişkilerde tamamen biçimsel bir hiyerarşiler dizgesi oluşturan Hegel’de de sürer. (Yalnızca Edmund Burke bir ayrımda ısrar etmiştir. Sofistike olmadığı ve hatta ilkel olduğu halde bu ayrım nettir ve Gerçeküstücülerin bundan ne kadar etkilendiklerini bilmek açısından ilginçtir. Bana göre Burke Gerçeküstücü bir el kitabı gibi okunmaktadır.)
Felsefedeki karmaşıklık plastik sanatlar tarihini oluşturan mücadelenin yansımasından başka bir şey değildir. Bugün bizim için Yunan sanatı, hiç şüphesiz, yücelik duygusunun mükemmel biçimde bulunduğunun, yüceliğin ideal duyarlılıkla aynı şey olduğunun ısrarıdır. Bu da, örneğin, ulvînin biçimi tahrip etme arzusu içerdiği, biçimin biçimsiz olabildiği Barok ve Gotikle çelişir.
Güzel ile ulvî arasındaki mücadelenin en ateşli dönemi Rönesans ve daha sonra modern sanat olarak bilinen Rönesans’a tepkinin içinde incelenebilir. Başlangıçtaki, efsanedeki Mutlak olanı anlatmakla ilgilenen Gotik coşkunluğa karşı, Yunan güzellik ideallerinin Rönesans’ta yeniden canlanışı, sanatçılarının önüne, kabul edilmiş bir Hıristiyanlık efsanesini mutlak güzellik terimleri ile yeniden ifade etme görevini koymuştur. Ve Rönesans sanatçıları geleneksel coşkuyu daha da eski bir gelenekle – belâgatli çıplaklık ve şatafatlı kadife ile- giydirmişlerdir. Michelangelo’nun kendisini ressamdan çok heykeltıraş olarak adlandırması, Hıristiyan ulvîliğine dair haşmetli ifadeye olan arzusuna ancak heykellerinde ulaşabileceğini bildiğinden, boş bir nükte değildir. O, İsa’nın dramını şatafatlı kadifeler ve işlemeli kumaşlar ile mükemmel dokulu ten renkli sahnelerde hisseden güzellik-kültlerini, haklı olarak hor görebiliyordu. Michelangelo Yunan klasiklerinin kendi zamanındaki anlamlarının insan İsa’yı Tanrı İsa’ya dönüştürmek olduğunu biliyordu. Onun plastik meselesi orta çağa ait olan bir katedral yapma düşüncesi değildi, Yunan’dan gelen tanrı gibi bir insan yapmak da değildi, onunki insandan bir katedral yapmaktı. Böyle yaparak ulvîlik için zamanının resminin ulaşamayacağı bir standart koydu. Resim ise modern zamanlara kadar, bunun yetersizliğinden nefret eden İzlenimcilerin, güzelliğin yerleşik retoriğini, İzlenimci ısrarın yüzey üzerine çirkin darbeleriyle imha eden hareketi başlatana dek, şehvetli sanat için mutlu sorunlarla uğraşmaya devam etti.
Modern sanatın itkisi bu, güzelliği imha etme arzusuydu. Ne var ki, İzlenimciler Rönesans’ın güzellik mefhumlarını ıskartaya çıkarttıkları mücadelelerinde, bunun yerine ikame edilebilecek yeterlilikte ulvî bir mesajın eksikliğiyle, zihinlerini kendi sanat tarihlerinin kültürel değerleriyle meşgul etmek zorunda kalmışlar ve bundan dolayı yeni bir yaşam deneyimi çağrıştırmak yerine ancak bir değerler transferi gerçekleştirebilmişlerdir. Kendi yaşam biçimlerini methederek, neyin gerçekten güzel olduğu probleminin tutsağı olmuş ve güzelliğin genel sorununa ancak kendilerince yeni bir önerme sunabilmişlerdir. Aynen daha sonraları, Kübistler de, İzlenimciler ve Rönesans’ın kadife yüzeylerini, bir Dada tavrı ile gazete kâğıdı ve zımpara kâğıdı ile yer değiştirerek, yeni bir görüş yaratmak yerine, benzer bir değerler transferi gerçekleştirmişler ve ancak bir parça kâğıdı yükseltmeye muvaffak olmuşlardır. Bir tavır olarak yüceltme retoriği, en geniş bağlamında Avrupa kültür şablonunu öyle güçlü bir biçimde pençesine almıştır ki, ulvîliğin elemanları bizim modern sanat olarak bildiğimiz devrimin içinde, yeni bir deneyimin gerçekleşmesi yerine bu şablondan kaçma gayret ve enerjisi içinde var olabilmektedir. Picasso’nun çabası belki ulvî olabilir ama işi güzelliğin doğası nedir sorusu üzerinedir. Mondrian ise sadece mesele üzerine ısrarıyla, Rönesans resmini imha etme girişiminde, yalnızca beyaz düzlem ile dik açıyı ulviyetin krallığına terfi ettirmiş ve ulvî, paradoksal olarak, mükemmel heyecanların mutlakıyeti halini almıştır. Geometri (mükemmeliyet) metafiziğini (yüceltme) yutmuştur.

Avrupa sanatının ulvîye erişmedeki başarısızlığı, heyecanın gerçekliği içinde var olmanın (nesnel dünya, bozulmuş ya da saf) ve sanatı saf plastisitenin sınırları içinde inşa etmenin (ideal Yunan güzelliği, bu plastisite aktif romantik, ya da sabit klasik bir düzlem olabilir) kör arzusuna bağlanabilir. Başka bir deyişle, ulvî bir içerikten yoksun olan modern sanat, yeni ulvî bir imge yaratmaya muktedir değildi ve bozma ya da geometrik biçimselciliklerin –tamamen soyut matematiksel ilişkilerin bir retoriği- boş bir dünyası dışında Rönesans’ın figür ve nesne tasvirlerinden uzaklaşamadı ve güzelliğin doğası, bu güzellik doğanın içinde veya dışında bulunsa bile ile uğraşma tuzağına düştü.
İnanıyorum ki bazılarımız burada, Amerika’da, Avrupa kültür yükünden azade, sanatın güzellik ve onun nerede bulunabileceği ile ilgili olduğunu tamamen reddederek, bu sorunun cevabını buluyoruz. Şimdi karşımızdaki sorun, eğer ulvî olarak adlandırılabilecek bir efsane ya da mitostan yoksun bir zamanda yaşıyorsak, eğer tamamen ilişkiler içindeki yüceliğin kabulünü reddediyorsak, eğer soyutun içinde yaşamayı reddediyorsak, nasıl ama nasıl ulvî bir sanat yaratabiliriz?
Mutlak duygularla ilişkimiz açısından, insanın yüceltilmiş olana karşı doğal arzusunu yeniden öneriyoruz. Modası geçmiş ve antikalaşmış bir efsanenin terkedilmiş payandalarına gerek duymuyoruz. Modası geçmiş imgelerle benzerlikler gösteren payanda ve koltuk değneklerinden arındırılmış, gerçekliği kendiliğinden belli, hem ulvî hem güzel imgeler yaratıyoruz. Kendimizi Batı Avrupa resminin araçları olan belleğin, ilişkinin, nostaljinin, efsanenin, mitin, ya da ne varsa, engellerinden kurtarıyoruz. İsa’dan, insandan ve ‘hayat’tan katedraller üretmek yerine, onu kendimizden ve kendi duygularımızdan yaratıyoruz. Ürettiğimiz imge ona tarihin nostaljik gözlüğünden bakmayan herkesin anlayabileceği, kendiliğinden belli bir ifşaatın, gerçek ve somut olanıdır.

Uzun bir Post Script: Newman bu makaleyi yazdıktan iki yıl sonra, New York’ta, Betty Parsons galerisinde açtığı ilk kişisel sergisine – Newman’ın kendi anlatımıyla, bir sanatçının o yıllarda ilk kişisel sergisini 45 yaşında açmış olması olağan karşılanıyordu. Akademiden mezun olur olmaz sergi açmak isteyen gençlerin dikkatine!- gösterilen tepkiler, neredeyse, ittifak halinde olumsuzdur. Bir yıl sonra açtığı ikinci sergisini ise, The New York Times’daki olumlu yazıya rağmen, hemen hemen, hiç kimse gezmez. Newman, o yıl, 1951, Cathedra (Kürsü ya da Minber olarak çevrilebilir) adlı resmi yapar. Yaşadığı hayal kırıklıklarının etkisini üzerinden atıp tekrar bir sergi açması için aradan yedi yıl geçmesi gereklidir. Mayıs 1958’de Vermont’da ‘İlk Retrospektif Sergisi’ açılır, bir yıl sonra ise New York’ta aynı işlerle açtığı sergisine, Cathedra’yı da dâhil eder. Resim, bu sergi vesilesiyle ilk kez sergilenir. Bu kez, olumsuz eleştiriler yerini övgülere bırakmıştır, ne var ki, 1959 yılında Kassel’da düzenlenen Documenta’da ilk kez Avrupalı izleyicilerin karşısına çıkan resme ilgi oldukça azdır. Katalogda, o yıllarda Avrupa’yı sarsan Pollock’la karşılaştırıldığında, Newman’a mütevazı bir yer ayrılır. Ancak Newman’ın resim anlayışı, sanat camiasının olmasa bile, özellikle Avrupalı meslektaşlarının dikkatini çekmiştir. 60’lı yıllarda Avrupa’daki müzelerin de (The Tate, Amsterdam Stedelijk) artan ilgisi sonucunda Newman’ın resimleri satın alınmaya başlanır. Savaş sonrası Amerikan resminin Avrupa’daki ilk alıcısı olan Amsterdam Stedelijk Müzesi 1967’de, Newman’ın The Gate (Kapı) adlı eserinden sonra, 1969 yılında, bir yıl önce tamamladığı, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III (Kırmızı, Sarı ve Maviden Kim Korkar III) adlı anıtsal işini satın alır. Sanatçı, 1970 yılının 4 Haziranında bir kalp krizi sonucu hayata veda ettiğinde, Amsterdam Stedelijk Müzesi Cathedra’yı da satın almak için Newman’la pazarlık etmektedir. Müze, yıllarca süren uğraşlar sonucunda –müzenin yıllık bütçesinin yarısına mal olan bu alım işlemini, müzenin ana finansörü ve denetleyicisi olan Amsterdam Belediye Meclisi beş yıl süren yazışma, tartışma ve bilirkişi raporlarından sonra ancak onaylar- bu resmi de, 1975’de koleksiyonuna katar.
1986 yılı Amsterdam Stedelijk Müzesi ve Barnett Newman için lanetli bir yıldır. Sonradan müze yöneticileri tarafından “hayal kırıklığına uğramış soyutçu bir ressam” olarak tanımlanan bir kişi, Newman'ın Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III adlı eserini maket bıçağı ile parçalar. O yıllarda Hollanda’da akademide resim bölümü öğrencisi olduğum için olayı ve ardından gelişen restorasyonun öyküsünü, basın aracılığıyla yakından izlemiştim. Amerika'da, yaklaşık bir milyon dolar karşılığında yaptırılan restorasyon, Hollanda’da yapılan kimyasal analiz sonucunda, yalnızca darbe alan bölgelerin değil resmin tamamının ruloyla boyandığı –Newman resimlerindeki derinliği, saydam bir çok katmanın, “büyük bir konsantrasyon içinde” üst üste boyanması ile ele etmiştir- kanıtlandığı için sanat tarihçileri tarafından skandal olarak tanımlanmış ve müze müdürünü koltuğundan etmişti. Ancak, durum o ki, Newman ve Stedelijk Müzesi’nin üzerindeki kâbus henüz bitmemişti. 21 Kasım 1997’de bu kez Cathedra, aynı saldırgan tarafından, aynı müzede, yine maket bıçağı ile identik darbelerle parçalandı. Saldırgan savunmasında yaptığı işin bir sanat eylemi olduğunu söylemişti, tartışılabilir. Demek ki bir maket bıçağı saldırı aracı olabildiği gibi “sanat aracı” da olabiliyor. Geçtiğimiz yıl Cathedra’yı yeniden görme şansını buldum. Resim, saldırıdan sonra, bu kez Hollanda’da geçirdiği ağır restorasyon travması ardından, artık korumaların denetiminde, pleksiglas arkasında sergileniyor ve sınırlanmış bir yol üzerinden izlenebiliyor. Buna resmi izlemek denebilir mi bilmem, çünkü gördüğüm kadarıyla, izleyiciler resmin karşısında resimden çok çevresindeki geniş güvenlik önlemlerinden ve nedenlerinden bahsediyordu. Hâlbuki rahmetli Newman resimlerindeki ruhani içeriğin algılanabilmesi için, 20–30 cm mesafeden, “burnunu tuvale dayayarak” izlenmesi gerektiğini vasiyet etmiş ve bunu 1958 yılında, hem de Cathedra’nın önünde çektirdiği bir fotoğrafla tespit ettirmişti. Müze yönetiminin, saldırının tekrarlanabileceği korkusu ile ressamın vasiyetini bile göz ardı edebilmesi, haklı bir gerekçe gibi görünse bile, gelinen noktanın boyutları açısından düşündürücüdür.
Buraya kadar tarih, beni asıl ilgilendiren ve üzerine düşünülmesini istediğim sorular, sırasıyla:

1- Hiçbir provokatif imge içermediği halde, ulviyet ya da saldırılacak kadar nefret uyandıran resimler artık yapılabilir mi? Gelişen teknolojiler yanında oldukça ilkel kalmış olan tuval resminin toplumla arasında herhangi bir ruhsal bağı kaldı mı?
2- Türkiye’de ya da dünyada, sanat meselesini yaşanılan zamana –toplumsal, siyasi ya da sanatsal kategoriler açısından- ve tarihsel sürece –ister Batının kendisini merkez alarak dayattığı, ister tüm insanlığın ürünü olan evrensel birikime- karşı konumlandıran ve kişisel meselesini insanlık dramının bir parçası olarak tanımlayan kaç sanatçı var?
3- Her ressam resim yapma nedenlerini, bir resim teorisi ve birikimi oluşturmak ve resim sanatını ve toplumu zenginleştirmek açısından, kâğıda dökmek ve bunu diğer insanlarla paylaşmak zorunda değil mi? Eğer bu zorunluluk yoksa yani yazı yazmak görsel sanatçının görevi değilse, sanat, edinilen felsefi kazanımları topluma aktararak toplumsal bilinci yükseltme işlevini nasıl yerine getirilebilir? Acaba, böyle bir işlevi yok mudur? Varsa, hami küratörler ya da paralı eleştirmenler bunu sanatçını kendisinden daha mı iyi yapabilmektedir?
4- Kendisini, yerel ya da küresel boyutta, tarihsel bir görevin eşiğinde hisseden ve bir piyon ya da köle olmaya başkaldırarak, bu görevi üstlenme cesaretini gösterebilecek olan bir sanatçı var mı? Yoksa yüce idealler döneminin modası geçti de, sanatçılar artık katalog ve salonlarında yer alabileceği, müze, çağdaş sanat merkezi ve bienallerin -kapalı devre- steril ortamlarında, kendilerine verilen küçük oyuncaklarla sanatçılık oynamayı yeterli mi buluyor?
5- Türk resmini, içine düştüğü görsel hazlar sunan bir dekorasyon unsuru olma tuzağından kurtararak derinlik yaratabilecek, insanların ruhlarına temas ederek duygusal coşkuları yaşamasına neden olabilecek ve ulvî ya da yüce değerlerin ifade yollarını arayacak bir inancın peşinde koşmak, ressamlar için herhangi bir anlam taşıyor mu?

Bu soruları çoğaltma görevini Türk resmini ve insanını zenginleştirme ideali olan herkesin kendisine bırakıyorum. Bu soruların çoğaltılmasını umut ediyorum.

Burhan Kum

Çok güzel bir yazı. Teşekkürler.

malesef ülkedeki eğitim sistemi insanlarımızı kodluyor. Yukarıdaki makaledeki sorular kendi içinde de o kadar doğru sorularla dolu ki.