Mart 1945'te Danube yakınlarında küçük bir kasabada dünyaya gelen Anselm Kiefer, Almanya'nın Nazi mirasının tüm ağırlığını omuzlarında hissetmiştir nedense... Öyle ki; kendisini bir sanatçı olarak tanımlamaktan önce, bu süre¬cin bir varisi gibi görür. Bu misyonla, kendinden önceki sanatçılar her ne yapmışsa, bunun tam tersini gerçekleştiren bir strateji izlemekten geri durmamıştır. Geçmişin izlerini silmek ya da ona doğrudan saldırmak yerine o, geçmişi kendi düşünceleriyle yeniden şekillendirmiş ve bir "Nazi Geleceği" yaratmayı hayal etmiştir hep. Ki¬efer tarihi sıkıcı, ahmakça ve absürd bir trajedi olarak görmektedir. "Kiefer'in hayal ettiği şey; küçük bir adamın 'işgalci gücü'nden çok, Portekiz ve İsveç gibi sadece hayali olarak işgal edilmiş topraklar üzerinde hiç durmaksızın ' Heil Hitler!..' diye bağıran şarlatan bir karakterden başka bir şey değildir." Bu, Kiefer'in Nazi Almanya'sına tipik bir bakışıydı: Halbuki ondan önce Charlie Chaplin ve Victor Braner gibi birçok kayda değer sanatçı Nazi Almanya'sını alaysı bir dille ele almış¬lardı. Diğer birçok isim ise, bunu korkunç ve üzerinde konuşulmaması gereken bir olay olarak değerlendirmişlerdir. Çoğu tarihçi Nazi olgusunu tarihin diğer olaylarından ayrı bir dilime yerleştirmeyi tercih etmişlerdir. Ancak bir şey direkt olarak konuşulamasa da, görsel olarak sunulabilirdi Kiefer'e göre... Üstelik bu, önemli bir gerçeğin unutulmaya terk edilmesi ya da halının altına süpürülmesinden daha çarpıcı bir şekilde yapılabilirdi.
Bourgeois’nın 1990’ların sonu ile 2000’den sonraya tarihlenen işlerinin yaratacılığı ve özgün malzeme kullanımı ne kadar şaşırtıcı ise bu işlerin geçmiş senelerde yarattığı imgeler ile hem görsel hem de temasal olarak gösterdiği benzerlik de bir o kadar şaşırtıcıdır. Bu işler ile sanatçı, anne Josephine’in kontrolündeki aile atölyesinde geçirdiği çocukluk anılarına geri döner. Çeşitli kumaşlerı birbirine dikerek oluşturduğu patchworklerin içlerini doldurarak yarattığı "heykel"ler ile işlerinde devamlı olarak işlediği, cinsel kimlik, birey, insan ilişkileri, beden, insanın içinde bulunduğu travmatik süreçler gibi konuların bir kez daha altını çizer.
Bunlar sanatçının 1940'ların sonlarında yaptığı resim ve çizimlerin; 1950'lerden beri yapmakta ol¬duğu ahşap, mermer, çimento, kauçuk, plastik, mermer ve benzeri malzemelerden heykellerin kumaştan versiyonlarıdır. Bourgeois kullandığı malzeme ile feminist söylem çerçevesinde sorgulanan zanaat ve "high art" kavramları arasındaki hiye¬rarşiyi bir kez daha irdeler.
Parsifal III (1973), sanatçının her Alman'ın"kolektif bilinçsizliği"nin köklerini keşfe çıktığı orta yaş resimlerinden biridir. Çalışma yakın tarihin nasıl yazıldığını anlamaya yöneliktir. Bu dönemde sanatçı Hornbach'ta terkedilmiş bir okul binasının tavan arasını atölye olarak kullanmaktaydı ki bu mekan bir parça dar olmasına karşın, anılarla yüklü ve kavramsal deneylerini gerçekleştirdiği bir laboratuar gibidir sanatçı için. Kiefer bu mekana Almanya'nın mitsel kahramanlarını, tanrılarını ve kültürel mirasının temel referanslarını sığdırmayı başarmıştır. Üstelik bu imgeleri salt afişe etmekle kalmamış, onların isimlerini tek tek yazıp bir meşale gibi tutuşturarak, yakıp kömürleştirerek ve onların şiddetli bir şekilde yok edilmesi gerektiğini ilan ederek yapmıştır bunu.
Bu atölyede üretilen ve tarihi sembolize eden diğer pek çok resimde de benzer un¬surlar harmanlanarak aynı yazgıya mahkum edilmişlerdir. Bu tavır eleştirmenlere göre; Kiefer'in içinde bulunduğu ikircikli ve muğlak ruh halini ortaya koymaktadır. Bu çalışmalar çoğul anlamlar barındıran ve birçok açıdan ele alınabilecek türdendir. Kiefer sözkonusu olunca akla hemen şu soru geliveriyor: Bir sanat yapıtı ya da onun yaratıcısı, sadece yarattığı çağrışımlar aracılığıyla adil bir biçimde değerlendirilebilirler mi?...
Hitler'in Alman ulusu ve kültürü adına ortaya koyduğu sapkınlık, Kiefer'in sanatının sadece gölgede kalmış arka planını değil, geleceğe dair bakışını da ele verir.
Kasvetli, kimi şeyleri örtmeye dönük, suçlayıcı, alaycı ve bilmecemsi bir vizyona sahip olan Kiefer'in dine, ideolojiye, ulusal kimlik ve tarihe bakışı ancak Yahudi soykırımı ile açıklanabilir.
Sonraki yıllardaki resimlerinde yer alan meşale imgesi, sanki yarım kalmış bir işi tamamlamak için kullanılıyormuş izlenimi verir. Kiefer'in en çok tercih ettiği tekniklerden biri ise; çoktan kömürleşmiş, küllenmiş hissi veren tuvallerine eriyik hale getirilmiş kurşunu dökerek, katliamın korkunçluğunu her seferinde biraz daha vurqulamasıdır. Bu bize, Kiefer'in psişik gelgitlerini çağrıştırır. Bir yandan eritilmiş kurşunun her seferinde çıkardığı seslerle Faşizan ve sadist duygularını tatmin eden ve Hitler ile özdeşleşen sanatçı, diğer yandan da bu imgeleri örtmek, dondurmak ve qömmek istemektedir adeta. İşte tam da bu yüzden Kiefer'in işleri kendini doğrudan ele vermez çoğu zaman, sanatçının gerçek niyeti, bastırmaya çalıştığı dürtüleriyle, biçimleme anlayışı ve bu biçimlere iliştirdiği sözcüklerin çağrışım alanı arasındaki gerilimdir ve bu Kiefer'i büsbütün kılmaktadır.
Louise Bourgeois, "Yatakta Yedi Kişi" (2001) ve "Çift" (2001)'da Bourgeois babasının alenen yaşadığı gayri meşru ilişkinin anılarını kullanarak cinsellik, bilinçaltındaki arzular ve beden konularını hicveder. Gülünç ve garip pozisyonlar içerisinde bulunan bu "bez bebek¬ler"in oluşturduğu kompozisyonlar sanatçının biomorfik formlar ile "birey"in diğer¬leri ve çevresi ile olan ilişkisi bağlamında tanımlandığı "Orman" (1953), "Erkek&Kız Kardeş" (1949), "Göz Göze" (1970) ve "Kümülüs" (1969) gibi işlerini anımsatır. "Tek I" (1996) Bourgeois'nın yaptığı "Bitmeyen Düşmanlık" (1946-49 ve "Uyuyan Figür" (1950) gibi ilk üç boyutlu çalışmaları ile paralellik gösterir. Birer "fiziksel mevcudiyet" olarak var olan bu yalın çizgili formlardaki yalnızlık ve soyutlanmışlık hissi kendini "Tek I"ca da gösterir.
Endless Pursuit (2000) ise sanatçının 1970'lere tarihlenen "erotik dönem"i içeri¬sinde yaptığı küçük boyutlu bronz heykellerin daha büyük boyutlu ve kumaştan versiyonudur. Bourgeois'nın yarattığı kolları ve bacakları olmayan koca göbekli mavi "kadın bedeni" "İsimsiz" (1970) ve "Hassas Tanrıça" (1970) da hamile bir ka¬dın imgesini çağrıştırır. Fragile Goddess gibi Endless Pursuit de hem kendini hem de taşıdığı bebeği korumak için "korkutmaya" çalışır.
Bourgeois "Spiral Kadın"'da (2003) kullandığı spiral formunu işlerinde sıkça kullanılmıştır. "in" (1962) ve "Labirent Kule" (1962) gibi işlerinde de ön planda olan bu form, sürekliliği He Bourgeois tarafından tutarlılığın bir metaforu olarak kabul edilir ve ruhun sonsuzluğu ile özdeşleştirilir. Sanatçı tarafından daha önce 1970'lerde de yaratılan "Spiral Kadın" imgesi bedenin üzerine yerleştirilen kabuk benzeri bu form He herhangi bir kimlik tanımlamasına izin vermez. Kadın bedeni üzerine geçirilen bu "kıyafet" ile nesneleştirilir; üzerine anlamların kazınabileceği bir "obje" olur. Bu bağlamda "Spiral Kadın" 1940'ların sonunda sanatçının sıkça resmettiği "Ev Kadın"ları anımsatır.
Kiefer Alman kimliğine sıkı sıkıya bağlı bir sanatçıydı. Bundan dolayı da geçmişle ve kendi küıtü¬rüyle derin bir hesaplaşma içinde görülür. Çalışmalarındaki Alman kültürüne ve tarihine ilişkin vurgular, elbette başlangıçta oldukça farklı anlamlara çekilmiştir. Örneğin sanatçının çalışmalarında sıkça kullandığı çinko küvet, genellikle soykırıma gönderme yapmak üzere kullanılmış bir kan çanağı gibi değerlendirilmiş, bazense bu Manş Deni¬zi'nin (Almanya'nın II. Dünya Savaşı'nda girme gafletinde bulunduğu) temsili olarak algılanmıştır. Kimilerine göre ise bu imge, sanatçının içerisinde dikilerek Nazi'leri selamladığı, cam kadar saydam bir suyla doldurulmuş bir küvet fotoğrafından alınmıştır. Bu ironik yaklaşım, özellikle 1930'lar ve 1940'larda Nazi Partisi'nce her Alman aileye mini¬mum hijyen koşullarına uyulmasını istedikleri için verdiği küvetlere bir gönderme yapmaktadır. Bir başka görüşe göre ise, bu o döneme ilişkin üretilen bir espriyi akla getirmektedir. Espriye göre, Hitler yüzme bilmediği için sudan yürüyerek geçmektedir. Ancak tüm bu bilgiler, izleyicinin Kiefer'in çalışmasını değerlendirirken bilmesi gerekli olmayan detaylardır sadece.
Sanatçının 1983'de gerçekleştirdiği "Cherubim-Seraphim" de yine Yahudilik - Hris¬tiyanlık inancına dayandırılmıştır. Bir tarlada yer alan beyaz, parıltılı iki büyük kaya Eski Ahit'te geçen iki meleğin isimlerini simgelemektedir. Bu simgeler, daha Ortaçağ'da hiçbir yazılı kaynağa dayandırılmadan insan formunda ve kanatları üzerinde havada süzülürken betimlenmişlerdi. Kiefer bu temaya dayali resimsel geleneği altüst etmekten geri durmaz ve burada Tanrisal bir rehberlik yerine, dünyevi bir ağırlık kazandirir imgelerine. Öyle ki koyu karanlık bir zeminde mesafeli bir yalnızlığı ve yerine çakılıp kalmışlığı, yerselliğin, toprağın ve bu dünyaya ait olmanin vurgusu belirgin olarak duyumsanmaktadir. Kiefer'in resimlerinde çokça yarattığı kurşuni iklim, air hava ve harap olmuş, kavrulmuş ve yaşamsızlaştırılmış peyzaj geleneği bu resme de hakimdir ve bu ölgün zeminde her iki kaya da bir umut kaynağı olarak ışıldarken gösterilmişlerdir.
Tanrısal olanla dünyevi olan arasindaki bu güçlü vurguyla sanatçı bir anlamda bir tür tersine çevrim yaratarak, Musa'ya iletilen "On Emir"deki imaj yasağına gönderme yapmaktadir. Çünkü Yahudilere Tanri'ya ulaşabilmeleri için imaj yasaği getirilmiştir On Emir'de. Aslinda On Emir'de yer alan unsurlar tüm ilahi dinlerin ana motifini oluşturmaktadır. Hatta İslamiyet'teki tasvir yasaği da ayni köklere dayandırılmaktadır. Oysa Kiefer, bu çalışmada melekleri tarlada duran iki kaya olarak betimlerken bu yaklaşımı tersine çevirmiştir. Sanki farkli bir gezegenden ya da uzay boşluğundan sökülüp gelen iki meteoru andırır bu kayalar ve içinde yer aldıkları tuhaf coğrafi kesitle ilişkilendirilirler. Konumları biraz yakın, biraz uzak, bir parça soğuk ve mesafelidir. Ancak ayni matrise yerleştirilmişlerdir. Burada elbette en kayda değer şey Kiefer'in Yahudiliğe yaklaşımında gizlidir. Hristiyanlık ve Yahudilik iki farkli öğe olarak gösterilmesine rağmen, eşitlik ilkesi gözden uzak tutulmamıştır. Böylece Kiefer kendi ırkı ve Hitler politikaları adına bir tür günah çıkarmaktadır.
Bourgeois'nın içi doldurulmuş kumaş blokları ve parçaları üst üste dizerek; bir çubuk üzerine geçirerek yarattığı formlar ile "cinsel kimlik" kavramını irdeleyen "Memling Dawn" (1951) ve "Vefasız Kadın" (1950) birbirleriyle büyük benzerlik gösterir. Üst üste dizili bloklar "erkek" kütleselliğine vurgu yaparken diğer yanda ortak bir gövdeye geçirilmiş parçaların oluşturduğu formlar "dişil" zarafete dikkat çeker.
Bourgeois'nın son dönemde yarattığı en güçlü ve çarpıcı imgeler ise büstlerdir. Çeşitli kumaş parçalarının birbirine dikildikten sonra içlerinin doldurulmasıyla oluşturulan bu büstler bireysellikten tamamen uzaktırlar. Bu büstler her ne kadar sanat çının 1984'te yaptığı Sürrealizm'in ruhuna yakın duran "Kadife Gözler" isimli işini hatırlatsa da, as¬len sanatçının işlerinde hakim olan Egzistansiyalist yöne dikkat çeker. Büstlerde hakim olan esas izlenim acı, kuşku, çaresizlik ve insanın varoluşunun trajedisidir.
Her ne kadar Bourgeois saplantılı olarak aynı konuları irdelemiş; benzer imgeleri defalarca kullanmış olsa da hiçbir zaman kendini tekrar etme yanılgısına düşmemiştir.
Zamanın sunduğu teknik imkanları kullanarak yarattığı çarpıcı formlar ve kullandığı "sıra dışı" malzemeler ile Bourgeois sadece 20. yüzyılın değil 21. yüzyılın da en bride gelen sanatçılarından biri olmayı başarır.
Louise Bourgeois, ilerleyen yaşına rağmen halen çalışmalarına devam ederek adını günümüz çağdaş sanatçıları ile beraber anılmasını olanaklı kılmaktadır. Sanat kariyerine 1930’ların sonlarında başlayan Louise Bourgeois’nın 70 seneyi aşkın sanat üretiminde sabit bir görsel çizgiden bahsetmek oldukça güçtür. Yıllar içerisinde Bourgeois sanat sahnesine farklı görsdel diller ve malzeme kullanımları; değişik boyutlar ve yüzeysel oluşumlar ile çıkar. Ancak sanatçının işlerinde görsel anlamda bir bütünlük ve süreklilik dikkati çeker. Bourgeoise’nın işleri otobiyografik niteliktedir. Sanatçı işlerinde “kişisel tarih”inden ilham alır. Fransa’da geçirdiği erken çocukluk senelerinde aile içi dinamiklerin sanatçı üzerinde bıraktığı derin izler, sanatçının tüm yapıtlarına yansır. Bourgeois’ya göre sanatının tükenmek bitmeyen kaynağı çocukluk senelerinde Fransa’da ortaya çıkan “psikolojik çelişkiler ve hesaplaşmalar”dır.
İlk başta kabul edilebilir görünmeyen bu ızdırap verici görsellik Kiefer'in 1991 tarihli "Volkszah¬lung" (Nüfus Sayımı) yapıtındaki sanatsal ilkelerle de örtüşmektedir. Bu çalışma "60 Milyon Bezelye" olarak da bilinmektedir. Kiefer, burada adeta be¬zelye taneleri sayar gibi insanların sayıldığı nüfus sayımına gönderme yapmıştır.
izleyicileri tabu sayılan imgelerle kışkırtarak, eleştirilen her resme başkaldırı imgeleri yerleştirerek ve izleyicinin içinde yer aldığı ve onu çepeçevre kuşatan kavramsal boşluğu ve görsel sınırlılığı fark etmesini sağlayarak Kiefer, sanatın yaratıcı eylemine katılmaya çağırır onları... Kiefer'in, Benjamin'in yazılarından etkilenerek geliştirdiği bu yaratıcı eylem, Neo-platonik geleneğe dayanmakta ve dünyevi olan her şeyin üstesinden gelerek, göğün en üst katına yükselmeyi amaçlamaktadır. İnsanlık tarihinde hiç kimse, gerek öğrenerek ve gerekse melankolik duygulara sarılarak ya da "Mohn und Gedachtnis" ve onun yaratıcısının seçkisinde yer verdiği unsurları bütünleştirerek bu denli yükselemezdi herhalde... Kiefer'in çalışmalarında kullandığı materyaller, Beuys'un süreçsellik kavramıyla ilişkilendirilebilir: saman, kurşun, kimyasal maddeler, bitki kökleri gibi süreç içinde dönüşebilecek kimi malzemeler tercih etmesi sanatçinin bu yönünü ortaya koyar. Diğer yandan ise; Kiefer özellikle postmodern söylemle örtüşen biçimleme anlayışıyla son dönemlerde en çok üzerinde durulan isimlerden biri olmuştur. Ağır bir tarihsel saplanti, geçmiş ve bugünün israrci karşılaştırmaları ya da seçmecilik (eklektisizm) anlayışı onu bu tartışmaların merkezine oturtur.
Sanatçının resimlerinde yer verdiği maddeler, yazinsal vurgularla güçlendirilerek farklı göstergese işlevler yüklenirken, sentaktik bir bileşen olarak da çok katmanli bir görünüşün izlerine dönüştûrûlûrler. Kiefer'de tarihi iğdiş etme, ondan kurtulmanır bir yoludur ve bu anlamsal türetmelerle her seferinde yeniden varedilebilir. Bu açıdan bakıldığında da bu anlamsal kaydirmalar, tam da modernist saptamalarin toptan bir reddidir. Anlamsal bir dizge, kendi bağlamından koparılarak ele alındığında, artik bellek olarak bile yoktur. Salt kendisi olarak yokluğa mahkum edilecektir.
Anasayfa 
Cuma Haz. 29, 2007 12:39 pm
.jpg)
