Bir Kez Daha Düşünmek: Çağdaş Sanat İçin Bir Polemik

(Sanat nedir, çağdaş sanat nedir ne değildir gibi bir çok sorular ve cevaplar içeren, yanlışı ile doğrusu ile bir makale, bir okuyun derim )


Türkiye'de resim ve heykel gibi sınırları çizilmiş tekniklerin dışında üretilen her yapıta "kavramsal sanat" etiketi yapıştırma eğilimi yaygındır. Oysa İngiltere ve Amerika'da 60'ların ortasından itibaren modernizmin biçimciliğine bir tepki olarak gelişen kavramsal sanat kendine nesnesizliği temel edinmiştir. (Öyle ki Robert Bary en sonunda görselliği tümüyle ortadan kaldıran enerji biçimleri ve görülmeyen gazlarla çalışmaya başlar.) İlk kavramsal sergilerden birinin gazete ilanları aynen şöyledir: 0 nesne, 0 ressam, 0 heykel, 4 sanatçı ...32 iş, 1 sergi. Kavramsal sanat'ın nesneler yerine fikirlere dayanması; fikir öne alındığında ise, araştırmalar ve projeler için en dolaysız sunumun dil temelli olması kaçınılmazdır. Dolayısıyla bu, sanat eseri ve galeri düzenin dışında varolan yeni bir sanat anlamına gelir. Yukarıda gazete ilanından bahsettiğim 1969'daki Sieglabun'un Ocak sergisi, alışageldik sergi biçimini kırmasıyla önem kazanır. Sergideki işler katalogda iletilen fikirlerden ibarettir; serginin ve sergideki işlerin fiziki olarak varoluşları bir ilave anlamındadır. Kavramsal sanat'a göre sanatçının yapabileceği tek şeyin sanatın ne olduğunun eleştirel araştırmasıdır. Bu resim ve heykel yoluyla yapılamazdı çünkü bu sanat biçimleri meşruluğunu genel bir sanat kavramından almaktaydılar. Kavramsal sanat, "Fikirler Sanatı" olarak tanımlanmıştır. Başlangıcından beri 1940 ve 50'lerin görsel biçimciliğine bir saldırı halindedir. Aynı zamanda "kalite"nin eleştirel düşüncede konu edilmesine şiddetle karşı çıkmıştır. Kavramsalcılığın en büyük savunucuları modernizmi savunulamaz buluyorlardı, çünkü modernizmin kalite sorununu çözmeyi tek doğrulama yolu olarak görmesi hatalıydı.

Bu gün geçmişte kalan bir sanat akımının hala bu denli canlı olması örneğinin başka bir akım için de geçerli olabileceğini düşünmemiz neredeyse imkansızdır. Kavramsal sanat'ın, performans, süreç ve enstalasyon gibi kardeşlerinin etkisi düşünüldüğünde bunların dünyanın her tarafında ve köşe başındaki galerilerde bile yer aldığını fark edebiliriz. Günümüzde kavramsal sanat, artık hiç de sorgulamadan kabul ettiğimiz bütün yaklaşımlarda etkisini sürdürdüğü bir gerçektir. 1999 yılında Türkiye'ye bir sergi için gelen Joseph Kosuth ile Milliyet Sanat dergisinden Ayşegül Sönmez bir röportaj yapmıştı. Röportajda kavramsal sanatı tanımlayabilir misiniz sorusuna Kosuth'un verdiği cevap bence çok önemli: "...Kavramsal sanatın katkısı doğru biçimde değerlendirilmek isteniyorsa, başlatmış olduğu değişen sanat pratiğine bakmak gerekir. Pazarın beslediği Transavanguardia, vahşi (wild painting) resim ve 80'lerin Regan Dönemi petrol bolluğu, kavramsal sanatın terk edilmesinden daha çok, onun önerilerinin ve potansiyel uzun ömürlülüğünün onaylanmasıydı. Son yirmi yılda Documanta'ları,Venedik Bienal'lerini ve diğerlerini; ayrıca sayısız küçük grup ya da bireysel gösterileri görme fırsatınız oldu mu? (söz gelimi bu hafta açılan İstanbul Bienal'ine bakın!) Yalnızca kavramsal sanat daha fazlası değil, en büyük etkidir...20.yüzyıl sonunda kavramsal sanatı tanımlamaya gelince, tanımlamak zorunda olmadığıma memnunum, artık sadece sanat var ve öyle adlandırabilirim."

Bir tema belirleyip (ister bunu sanatçının kendisi yapsın, isterse bir sergi düzenleyicisi bunu tespit edip sanatçılar buna uygun yapıtlar üretsin) bu doğrultuda yapıtlar üretmek o yapıtın kendisini kavramsal sanat sınıfına sokmaz; ya da yapıt öncesi bir takım fikirler, çizimler, taslaklar. Sonuçta her sanat yapıtının izleyiciye ulaştırmak istediği bir anlam(lar) yumağı vardır. Sanat yapıtının farklı okumalara açık olması da onu "kavramsal sanat" kategorisine sokmaya yetmez. Bir takım eleştirmen veya küratörlerin yapıt üzerinden bir söylem geliştirmesi; bunun yer yer izleyicide "yapıtta bunlar var mı ya!" hayıflanmasına sevk etse de (yani bunun faturası kavramsal sanata kesilebilir mi), yapıt ortadadır. "Anlam izleyicinin gözü önünde yeniden ve yeniden üretilebilen bir şeydir. Bu anlamı ne sanatçı ne eleştirmen ne de küratör kapayabilir, sınırlayabilir, dondurabilir."²

Hakan Akçura tarafından sondajlanan, Orhan Cem Çetin'in "Sanat Geldi Hoş Geldi I" yazısında müellifi konusunda kafa karışıklığı olan kırmızı parantezlerde "şimdi burada yine birileri, aslında kavramsal sanatın, çağdaş sanat içindeki okullardan -bu okul lafına da gıcık olurum aslında ya!- sadece biri olduğunu, samana sap dediğimi iddia edecekler... Ne olmuş! Diğer "okullardan" sanatçılar da giderek daha "kavramsal" olmaya çalışıyorlarsa, bu benim suçum mu ki?!" ibareleri olsa da Orhan Çem Çetin ve Paralax'ın bazı yazarlarında "kavramsal sanat" ve "çağdaş sanat" kavramlarını birbirine ikame ederek kullanmak yaygın olarak gözüküyor. Hemen hemen hiçbir geçerli sanat akımından ve kategorisinden kolay kolay bahsedemeyeceğimiz günümüz sanatında yukarıda Kosuth'un söylediği manada bir SANAT'dan bahsediyorsak bu kavramları ikame ederek kullanmanın bir sakıncası olmayabilir. Ama bunun yanı sıra bu kavramları günümüz sanatından geleneksel (resim, heykel vb) bir takım tarzları ayırt etmek için kullanıyor olmak ve bunların geçerli sanat anlayışı ile yan yana olabileceklerini varsaymak bana doğru gelmiyor açıkcası. Bu geleneksel tarzların mevcudiyetine elbette kimse bir şey diyemez ama buna SANAT dememe hakkımız var.

"Bugün geri dönüp bakıldığında, 1960 ve 70'lerde üretilen önemli sanat yapıtlarının, yalnızca Biçimciliğe bir tepki olamayıp, Minimalistlerin, Yeni Dadacı ve Pop sanatçıların sanata ilişkin kabul edilmiş önermeleri sorgulama eğilimlerinin de bir devamı olduğu görülür. Eylemler (Actions), Yoksul Sanat (Arte Povera), Vücut Sanatı(Bady Art), Kavramsal Sanat (Conseptual Art), Yeryüzü Sanatı(Eart Art), Fluxus, Oluşumlar (Happenings), Gösteri Sanatı (Performance Art) ve Süreç Sanat (Process Art) başlıkları altında sınıflandırdığım sanatçıların tümü, yalnızca resim ve heykele karşı alternatif teknik ve malzemeleri bulmakla kalmamış, bir yandan gelecek kuşaklar için sanatçının ve izleyicinin rolü ile sanat nesnesinin statüsünü yeniden biçimlendirirken, bir yandan da, sanatın tanımını genişletmişlerdir"³

Bugünün sanatını tekrar biçim üzerinden (sonuçta işçilik biçime ait bir kategoridir) kavramaya çalışmanın bizi doğru yerlere götüreceği şüphelidir. Orhan Cem Çetin yazılarında her ne kadar sanatta düşüncenin ön plana geçtiğinden bahsetse de biçimsel kategorileri kullanmaktan ve onlara vurgu yapmaktan geri kalmaz: "İşçilik pek önemli değil. İşçiliği kimin yaptığı da pek önemli değil. Sanatçı sadece düşünüp işi başkasına yaptırabiliyor. İyi valla. Neyse. Bu tabii insanlık için yeni bir durum değil. Biliyorsunuz muharebeleri hep komutanlar kazanmıştır". Burda yanlış anlamlara izin vermemek için yukarıdaki cümleleri nasıl anladığımı belirtmeliyim. Sanatçı işlerinde kullandığı teknik süreçleri kendi gerçekleştirmelidir. Aksi halde yapıtı üzerine bir gölge düşmekte. Hemen şunu belirtmek gerekiyor "çağdaş sanat"ta önemli olan imge üretmek değil, o imgeleri bir anlam dizgesi içinde konuşturabilmektir mesele. Buradan bakıldığında SANAT'ın -artık önüne çağdaş koysanız da olur koymasanız da !- temsiliyet ilişkilerinde kullandığı öykünme, metafor, simgeleme ve simülasyon gibi süreç ve yöntemlerle bir dil olduğu kesindir. Forum köşesinde sayın Çetin'in yukarıdaki "işçilik" bakış açısı üzerine , "sanatçıların teknik süreçler üzerinde tamamen bir hakimiyet kurmaları beklenebilir mi? Ya da beklenmeli mi? Diyelim ki video ile işlerini yapan bir sanatçıdan iyi bir 'montaj masası' performansı mı bekleyeceğiz" demiştim. (Buradaki montaj masası anlatım dili olan kurgulamayı kastettiğinden yönetmenlik bilgisini de içine alır) Bana verilen cevapta " Kamil Şenol'un verdigi örneklere içerledim. Montaj masası, folyo kesimi gibi. Bunları lütfen geçelim. İşçilik ile yaratıcılığı ayırt edebilecek durumdayız hepimiz. Yani mimar ile inşaatçıyı. Fotoğrafçı ile karanlık odacıyı. Yazar ile dizgiciyi tabii ki aynı kategoride düşünmüyoruz." diyor Çetin. Şimdi bir kez daha anlamaya çalışıyorum işçilik ile yaratıcılık aynı şey olmadığını göre (ki Çetin bunu hepimiz ayırt edebiliriz diyor) bir sanat yapıtında temel belirleyen "yaratıcılık" ise işçiliğin güme gitmesinden niye şikayet edilir. (Günümüz sanatında "yaratıcılık" meselesi çok ayrı ve uzun bir tartışma konusu olduğu için bu kavramı da ihtiyatla kullandığımı belirtmeliyim.) Yukarıdaki mimar-inşaatcı, yazar-dizgici vb. ikilikler sanatçı ile teknik süreçleri gerçekleştirenler arasında neden kurulmuyor. Çetin'in, "Sanat Geldi Hoş Geldi I" başlıklı yazısında kullandığı "işçilik" ile bana cevaben forumda yazdığı yazıda kullandığı "işçilik" farklı anlamlara mı geliyor acaba? Folyo kesiminin bir abartı olduğunu zaten söylemiştim; ama Çetin'in gerekirse yapıta çift imza atılmalı önermesi karşısında, sanatçının yapıtına sahip çıkabilmesi için (sonuçta sanatçı kıskançtır!) teknik süreçleri tek başına gerçekleştirmesi gerekliliğinin mantıki sonucudur bu!

Orhan Cem Çetin, okumadığımı düşündüğü art-ist dergisinde yer alan yazısında temel olarak kalite sorununa kafayı takmış fotoğrafçıları eleştirip, sanatta düşüncenin önemini vurgularken; sonuçta gelip dayandığı nokta yine biçim üzerine yoğunlaşmakta: "...fotoğrafçılar, ellerindeki değeri giderek yükselen, sayısız kullanım biçimlerine açık, üstüne gidilebilecek sayısız ve derin kullanım alışkanlıkları bulunan bu benzersiz malzemenin adeta esiri olmuşlar. Bu gözde malzemeye hakim olduklarının ve bundan kaynaklanan önemli avantajlarının farkında değiller. Sanatta işçilikten çok düşüncenin öne geçtiği günümüzde, kendilerini hiç kafa yormaksızın sanatçı sayan fotoğrafçılar biraz zahmet edip fotoğraflarla birlikte düşünce de üretseler, şimdi ellerinde altın fırsat var." Aslında burda zımmi olarak teknik süreçlere hakim olanların daha iyi yapıtlar üreteceği fikri var. Eğer "çağdaş sanat"a bir dil problemi olarak yaklaşırsak üzülerek belirteyim ki ortada öyle altın fırsatlar yok! Hatta öğrenmede negatif süreçlerin etkisi göz önüne alındığında dezavantajlardan bile söz etmek mümkün. Fotoğraf camiasında ne kadar tartışıldı bilmiyorum, yine 1999 yılında Milliyet Sanat dergisinde yapılan bir röportajda Ahmet Elhan'ın söyledikleri bu konuya biraz daha ışık tutabilir: "...Nedense Türkiye'deki uygulamaları içinde fotoğrafın bir anlatım tekniği olduğunun algılanmasının çok önemli bir sorun olduğunu düşünüyorum. Fotoğraf makinesini eline alan ve teknik olarak fotoğrafik görüntü oluşturma becerisini eline geçiren kendini sanatçı zannediyor. En büyük yanılgılarımızdan biri bu. Diğer önemli bir mesele Türkiye'de tartışılmakta olan 'fotoğraf sanat mıdır, değil midir?' Tabii ki değildir. Çünkü fotoğraf, teknik bir görüntü üretme yöntemidir. Bunu sanat alanında kullanacağınız gibi, tıpta, astronomide, basında, turizmde, daha dallandırabileceğimiz amatör kullanımda, hatırada değerlendirebilirsiniz. Kullanım alanlarından biri de sanattır. Fotoğraf çekenler, fotoğraf çektikleri için bizatihi sanatçı falan olmazlar. Bu yanılgı bazılarının hoşuna gidiyor. Çünkü kendileri sanatçı olmadıkları için böyle bir payeyi üzerlerinde taşıma lüksünü muhafaza ediyorlar. Maalesef demode kullanımları sanat olarak dayatıyorlar, onun dışında bir yöntemin araştırılmasına veya sunulmasına neredeyse izin vermiyorlar". Aslında Orhan Cem Çetin'in söyledikleri ile Ahmet Elhan'ın belirttikleri arasındaki paralellikleri yadsımak mümkün değil ; ama bir farkla Ahmet Elhan teknik görüntü üretme becerisine bir önem atfetmiyor (altın fırsat) ayrıca "de facto" fotoğrafın sanat olmayacağını açık yüreklilikle ortaya koyuyor.

Bir konuya açıklık getireyim. "Nihayet içimdesin" (Canan Şenol) ve "Eve gelirken ekmek almayı unutma" (Vahit Tuna) tabela sergilerinden, hem kendi yazımda hem de Milliyet gazetesine verdiğim mülakatta bahsederken, açık yüreklilikle bunun bir sanat yapıtı olup olmadığı izleyici nezninde tartışılır dedim. "Kendinden menkul yüksek sanatı" yukarı kattaki teyzeye (ki teyze değil bir hanım demek daha doğru. Teyze imgesi sanki değişime karşı korunaklı bir alan yaratıyor!) dikta etmek gibi bir amacımız hiç olmadı. Bu ülkede nelerin çevreye zarar verdiği çok açıkken böyle bir projenin çevreye zararlı bulunmasının çelişkisine dikkat çekmekti amaç. Bir de izleyici potansiyelinin saptanmasının değişik bir yöntemini ortaya koymak. Çünkü şikayet yoldan gelen geçen herkesin yapıta, dolayısıyla balkona baktığıydı. İzleyici ile gelişen diyaloglardan çıkardığım sonucu, Kosuth'un 1969 yılında bir röportajında sarf ettiği sözleri aynen kullanarak ifade etmiştim. Bu ifadeleri hiç bir alıntı dipnotu vermeden kullanmama rağmen yazıda bu sırıtmaz, yazının doğal akışına çok denk gelir: Bize kuşkulu gözlerle bakıp, içinden "peh bu da sanat mı, bunlar kafayı yemiş" diye geçirenlerin olduğunu tahmin ettiğimiz gibi, fark ettiğimiz bir diğer şey de, "çevredeki zeki ve duyarlı insanların sanat dışında kalan görsel dünyalarının, sanat olarak tanımlanmaları halinde garip karşılamayacak derecede nitelik ve tutarlılığa sahip olmaları idi."

İnternet üzerinden yurt dışındaki müzelerin sitelerine bir göz atarsak, orada hemen hemen her müzenin bir eğitim programı olduğu gerçeğiyle karşı karşıya kalırız. Türkiye'de mesele sanat bilgi ve görgüsü zayıf olan izleyicinin (bu maalesef kültür ve sanat politikalarının sonucudur, izleyicinin kabahati değil), kendi kafasında oluşturduğu sanat imgesi dışında kalan her yapıta "peh bu da sanat mı" hissiyatını destekleyecek zeminler yaratmak yerine, onları aşağılamadan bir eğitim programını sunabilmektir.

Kamil Şenol, Mart 2001