Çağdaş sanat

Konu ile ilgili ders notlarınızı,araştırmalarınızı paylaşalım

Kolay gelsin

BİN DOKUZ YÜZ ONDÖRT DÖNEMİ (*)

Türk resim sanatı , Batı’da 19. y.y ortalarında gelişmeye başlayan anlayış ve tekniğe uygun olarak 1914’te yeni bir tekniğe bürünerek ve çağdaş eğilimlere doğru yol alacaktır. Avrupa’yı sarsan I. Dünya Savaşının etkisiyle Batıda bulunan genç ressamlarımızın yurda dönüşü ile bu süreç başlamış olacaktı.

Avrupa’da etkisini gösteren empresyonist etki ile yoğunlaşan bu genç ressamlar yurda döndüklerinde bu akımın kendilerinde oluşturduğu etkilerle, kendi farklılıklarını da ortaya koyarak yeni bir atılım ve canlılık sağladılar Türk resmi adına. Bu dönem sanatçıları arasında İbrahim ÇALLI, Hikmet ONAT , Nazmi Ziya GÜRAN, Feyhaman DURAN , Avni LİFİJ, Namık İSMAİL gibi sanatçılarımızın yer aldığı 1914 dönemi Türk resmi açısından büyük önem taşır.

Türk empresyonistleri de dediğimiz bu genç ressamlarımızın temelde etkilendikleri empresyonist akım olmasına rağmen kendi aralarındaki belirli teknik, renk, kompozisyon farklılıkları ile birbirlerinden ayrılırlar. Genç ressamlarımızı birbirinden ayıran bu farklılıklara geçmeden önce 1914 dönemi diye adlandırdığımız bu kuşağın, önceki resim anlayışı ile arasındaki belirli farklılıklara kısaca değinmekte yarar var. Bu ressamlarımızın yapıtları ile Şeker Ahmet, Hüseyin Zekai, Osman Hamdi, Süleyman Seyyit gibi eski ustaların yapıtlarını karşılaştırdığımızda aralarında gerek görüş ,duyuş gerek icra edişlerindeki farklılıklar hemen ortaya çıkar.

Osman Hamdi hariç diğer ressamlarımızdan konu olarak , sadece görünüm manzara, natürmort ( cansız değer ) seçmişler işçilikleri oldukça ustaca olmasına rağmen resimlerinde kendilerine ait bir yorum, sezgi görmek olası değildi. Oysa 1914 dönemindeki ressamlarımız artık resme figürü portreyi de alarak, yaptıkları tüm resimlere kendi yorum ve sezgilerini katarak farklı bir boyut kazandırmışlardı. Batı’da aldıkları resim eğitiminin dışına çıkarak, yurda dönüşlerinde özgür çağa daha uygun bir görüş ve sanatsal tutum içerisinde olmuşlardı. Bu genç sanatçılarımız getirdikleri -doğayı tekrar etmekten- ziyade, ona kişisel bir yorum, bir anlam katmak olan yeni anlayışı halka sunmak için 1926’da Galatasaraylılar Yurdu’nda açılan sergileri kullanıyorlardı. Galatasaray Yurdu daha sonra Galatasaray Lisesi olan bu yerde ressamlarımızın yapıtları sergileniyordu. Bu sergiler yılda bir kez yaz aylarında daha çok Ağustos aylarında açılır, orta büyük salonda “Usta” tablolar yandaki sınıflarda da amatör gençlerin bazen de Sanayii-Nefise Mektebi öğrencilerinin çalışmaları sergilenirdi. Giriş olarak “duhuliye” denilen bir ücret alınırdı. Bu sergiler halk ve aydınlar için sabırsızlıkla beklenen önemli bir kültür olayıydı.

1914 döneminin bir diğer adı da Çallı Kuşağı diye bilinmesi bu dönem içinde yer alan İbrahim Çallı’nın büyük başarısıdır. Bu dönem ressamlarımızı incelemeye İbrahim Çallı ile başlayabiliriz.


devamı için

http://www.turkresmi.com/klasorler/1914donemi/index.htm

1940’LARIN TÜRK RESMİNİ YÖNLENDİREN VE ETKİLEYEN BAŞLICA GELİŞMELER

Resim sanatının gelişim sürecinin batı ile ilişkilerin süreciyle bağıntılıdır. Bu dönem tarihine kadar uzanabilir. Bu ilişkiler, geleneksel kalıpların kırılmasıyla fazlaca etkili olmamıştır. Zaman zaman resmimizin iki boyutlu şemasına belli belirsiz bir üçüncü boyut kavramı eklenmemişse de, kökten bir başkalaşmanın yerleşmesi için, bu başkalaşmayı hazırlayacak toplumsal, kültürel değişimler süresini beklemek gerekmektedir.Bu köklü dönüşümler 18.yy içinde başlamıştır. Önceleri Osmanlı çevresinde ilgi görmeye, merakla izlenmeye başlayan Avrupa sanatı bu yüzyılda yavaş yavaş halk içine de sızma aşamasına ulaşmış,böylece toplumda yeni bir beğeni düzeyi olmuştur. Bu düzeyin oluşumunda “Boğaziçi Ressamları” olarak anılan batılı sanatçılar grubunun büyük bir payı vardır. Daha çok duvar resmi biçiminde gelişen bu ilk batılı resim kavramları, minyatür geleneğini henüz bütünüyle geride bırakmamıştır. Osmanlı sanat dünyasında bir tür geçiş niteliği gösterir. Tanzimat ve ıslahat hareketlerinin, meşrutiyet dönemlerinin amacı Osmanlı Devletine Avrupai görüş ve anlayış getirmekti. Batının uygar kurumları benimsenirken, bu kurumun özünü oluşturan ekonomik düzenin temelleri de yavaş yavaş atıldı. Batılı resim kavramlarının eğitim düzeyinde ilk kez 1793 (Topçu okulu), daha sonra da 1835 ( Harp okulu)’ nda uygulanmıştır. Türkiye de batılı resim deneylerinin ortalama 200 yıla yaklaşan bir sürekliliği söz konusudur.. Bir önceki kuşağın bir sonraki kuşağa aktarıldığı görsel değerler süreklilik gösterir ve yeni değerler ancak bu süreklilik içinde belli bir yere oturtulabilir. Sanatçı o koşullardan doğal biçimde de etkilenir ve kendisini bir sonraki kuşağa bağlayacak kültür değerleri de ancak o koşullarla açıklanabilir.. Cumhuriyetin 1920’lerden sonra getirdiği yeni dünya görüşü, yaşam felsefesi ve düşünce biçimi doğrultusunda kültür ve sanat değerlerinin sürekliliğiyle bağlantılı oluşu ise daha da bir önem kazanıyor.1940’lardan sonra resmimizde açık olarak özgünleşme, yöreselleşme ulusal bireşimlere ulaşma çabaları izlenmiş, kaynağa dönüş eğilimleri değişik yöntemlerle kendini göstermiştir.. Ortalama yarım yüzyıldır bize özgü resim kavramları tartışılmıştır. Bu görüşleri belirtmekte yarar var:.. Çağdaş, özgün ya da ulusal bireşimlere varmayı halkbilim(folklor) kavramlarından basit bir hareket olarak algılayanlar, ..Bu tür bireşimlerin her şeyden önce bir özümseme sorunu sayılması gerektiğini düşünenler,.. Çağdaş Batı resim dünyası içinde ayrıcalıklı bir Türk resminin gerçekleşmesini bütünüyle bir özgünleşme sorunu sayanlar.Cumhuriyetin ilanından sonra batılı dünya devletlerinin seviyesine ulaşmak için bir dizi önlem alınmış ve proje üretilmiştir.. Bütün hareketlerin ilk adımında ‘halkçılık’ temel ilkedir.1932’de kurulmuş olan Halkevleri,halkın düzeyini yükseltmek, kültürünü geliştirmek amacını üstlenmekteydi. İsmet İnönü “Halkevlerinin çalışma kolu arasında güzel sanatların gelişmesini ve yaygınlaşmasını sağlayacak, özellikle genç yeteneklerin belirmesine ortam hazırlayacak bir güzel sanatlar kolu da vardı.” Diyor ve kendi deyimiyle “ Bütün yetenekleri geliştiren bir mihrak” olarak görüyordu. Kurulduğu yıldan başlayarak ‘amatör resim ve fotoğraf sergileri’ düzenleyen halkevleri güzel sanatlar kolu, resim olaylarının gelişmesinin geniş kesime ulaşmasını gerçekten etkilemişti. Muhip Dranas bu sergilerin önemini yazılarında sık sık deyinmişti ve bu “resmi sergilerin ve dağıtılan ödüllerin küçümsenmeyecek bir düzeyi bulduğunu, tablo satın almak için bakanlık bütçelerine ödenekler konulduğunu” belirtiyor ve ‘maarif vekaleti’ne bağlı olarak ‘teşkil edilen’ güzel sanatlar umum müdürlüğünün de başarı da etkili olduğunu” savunuyordu. 1940’ların sanat çerçevesini belirleyen üç önemli aşama vardır. Bunlardan ilki, resim ve heykel müzesinin kurulması, ikincisi, yöresel Türk resminin doğması adına atılan büyük adımlar, üçüncüsü ise açılan sergilerdir

devamı için

http://www.turkresmi.com/klasorler/1940resmi/index.htm

D GRUBU


--------------------------------------------------------------------------------

Fikret Adil 1933 yılı Eylülünde Cihangir’deki Yavuz apartmanının beşinci katında ressam Zeki Faik İzer’in evinde beş ressam ve bir heykeltraşın toplanarak bir sanat topluluğu oluşturduklarından ve adını “D” Grubu koyduklarından bahseder. Zeki Faik İzer’den başka Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ve heykeltraş Zühtü Müridoğlu’ndan oluşan gruba “D” Grubu isminin verilmesinin nedeni Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Sanayii Nefise Birliği ve Müstakil Ressam ve Heykeltraşlar Birliği’nden sonra kurulan 4.birlik olması nedeniyle alfabenin 4.harfi olan D harfini isim olarak seçmesidir. Onlara göre Türkiye’deki resim ve heykel anlayışı en azından elli yıllık bir gecikme gösteriyordu ve empresyonist eğilimleri reddeden grup kübist ve konstrüktivist akımlardan yola çıkarak sağlam bir desen ve inşa temeline oturtulmuş bir sanatsal anlayışı ilke edinmişti. Böylece yalnız desenlerden oluşan ilk sergisini 3 Ekim 1933’de Beyoğlu’nda Narmanlı hanının altındaki Mimoza şapka mağazasında açtı. Adı geçen beş sanatçıyla açılan bu ilk sergiden sonra 1934 yılında Turgut Zaim ve Bedri Rahmi Eyüboğlu, 1935 yılındaki 7. “D” Grubu sergisinde Halil Dikmen, Eşref Üren, Eren Eyüboğlu, Arif Kaptan ve Salih Urallı 1941 yılındaki 9.Sergide ise Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Fahrunnisa Zeid ve heykeltraş Nusret Suman gruba katılmış böylece gruptaki sanatçıların sayısı on altıya yükselmiştir.

Paris’te Kübist tavırla hareket eden, resim tekniğini yapısal temellerle sağlamlaştırmış olan Andre Lhote, Fernand Leger, Marchel Gromaire gibi sanatçıların özel atölyelerinde ders almış sanatçıların da içinde bulunduğu “D” Grubu müstakiller hareketine göre daha entellektüel seçkinci bir eğilim içinde olmuş, onlara göre daha sıkı bir dayanışma göstermişlerdir. Bu sebeple müstakillerden daha uzun süre varlığını sürdürmüş, yurt içi ve yurt dışı sergileriyle 1951 deki on altıncı sergiye kadar grup özelliğini korumuştur.

Tekniğinde de paletindeki rengi değişimle Türk sanatında önemli bir yere sahip olan “müstakiller”in etkinliğini sürdürdüğü bir dönemde yenilikçi anlayış D grubu ile varlığını pekiştirmiştir. Fikret Adil’le birlikte grubun sözcülüğünü üstlenen Nurullah Berk’in sonraki dönemlerde bir dergiye isim olarak seçtiği “yaşayan sanat” sloganını benimsemiş olmalarıyla da yeni eğilim ve anlayışa sahip sanat fikrini kendilerine ne denli ilke seçtiklerini anlamak mümkündür.

devamı için

http://www.turkresmi.com/klasorler/dgurubu/index.htm

ARTICLES



CHOOSE ARTICLES İNSANIN KENDİNE ÖNGÖRDÜĞÜ 80'Lİ YILLARDA TÜRKİYE'DE SANAT ÜRETİMİ KÜLTÜR VE TURİZM BAKANI'NIN İSTİFASI TÜRKİYE'DE HEYKEL FOR THIRDTEXT SUMMER 2005 DIALECTIC OF ACHIEVEMENT AS MODERN ART MUSEUM A CONSUMPTION OF JUSTICE A CONSUMPTION OF JUSTICE (CONCEPT) LIGHT KÜLTÜR ÜZERİNE SAVAŞA KARŞI 2000 MENDİL >> RADİKAL GAZETESİ YAZILARI


80'li YILLARDA TÜRKİYE'DE SANAT ÜRETİMİ

70'li yılların siyasal bunalımları, ekonomik çöküntüsü, toplumsal bölünmeleri, siddet olayları 12 Eylül 1980'de askeri darbe ile sonlandı. Siyasal çatışkılardan, enflasyondan, yolsuzluk ve yokluktan yılmış olan kitleler darbeyi olumlu karşıladı. Ancak, sağcıların, solcuların tutuklanması, üye oldukları partilerin ve sivil örgütlerin kapatılması, Türkiye'yi demokratikleşmeden uzaklaştıran yeni anayasa ve üniversiteleri siyasetin dışına çıkaran YÖK yasası bir süre sonra, darbenin ülkeyi yeni bir karanlığa doğru ittiğini gösterdi. Ülkeyi siyasal ve ekonomik açıdan yeniden yapılandırmayı amaçladığını açıklayan, ancak özgürlükleri kısıtlayarak, özellikle genç kuşağı baskı altında tutup apolitikleştirerek Türkiye'yi dışa karşı yalnızlaştıran, topluma yine bir travma dönemi yaşatan junta hükümeti ülkeyi, 1983'de yeni partilerin kurulmasıyla yapılan seçimlere karşın, 80'li yılların sonuna kadar yönetti, denilebilir (1)
Oktay Özel ve Gökhan Çetinsaya , 1980'lerdeki durumu 'Devletin Dayanılmaz Ağırlığı' adlı yazılarında şöyle tanımlıyor:
'12 Eylül 1980'in Türkiye'nin yakın siyasi ve toplumsal tarihindeki en önemli dönüm noktalarından biri olduğuna şüphe yoktur. Bu tarihle birlikte sivil siyaset devre dışı kalmış, siyasetçiler ve geniş toplum kesimleri uzunca bir süre siyasal yaşamın belirleyici aktörleri olmaktan çıkmış, kurulan askeri rejim baskıcı politikalarını yeni oluşturduğu kurumlar vasıtasıyla bütün topluma dayatmaya başlamıştır. 'Devletin bekası' ve 'milli birlik ve beraberlik' söylemi herşeyin önüne geçmiş, siyasetin yanısıra bilim, edebiyat ve sanat alanları da bu bağlamda sıkı bir baskı ve denetim altına alınmıştır. ******çülük resmi ideoloji olarak dayatılmaya çalışılmış, sağ ve sol düşünce hareketleri ve entelektüel faaliyetler açık veya dolaylı olarak yasaklanmıştır. ******çülük etrafında dayatılmaya çalışılan devlet merkezli söylem, oldukça pragmatik bir yol tutturarak bir taraftan 'çağdaş uygarlık' ve '****** milliyetçiliği' bir yandan da manevi-dinsel değerlere gözle görülür bir vurgu yapmıştır. Toplumun belli kesimleriyle birlikte kimi bilim adamları ve entelektüel çevreler bu söyleme destek vermiş, devleti yüceleştiren, toplumu ve hatta kültürü otoriter bir zihniyetle tektipleştirmeye, tekseslileştirmeye dönük politikaların oluşturulması sürecinde faal görev almışlardır. 1980'lerin ilk yarısı boyunca devam eden bu resmi ideoloji oluşturma çabalarına, söylemin doğası gereği bir taraftan laik-pozitivist (aydınlanmacı) diğer taraftan da muhafazakâr milliyetçi-maneviyatçı bir kesim damgasını vurmaya çalışmış, ilki '******çülük' ikincisi ise genel olarak 'Türk-İslam Sentezi' şeklinde tezahür etmiştir.

Türkiye ekonomisi 1980'lerde önemli değişimler geçirdi; ekonomi, sanayii kesiminin değil, hizmet kesiminin büyümesiyle yön değiştirdi. Servet dağılımı biçim değiştirdi; iş adamları ve rantiyeler sanayicilerin önüne geçti, dış borçlanma büyüdü. Kırsal ve kentsel kesim farklılıkları açısından toplumun ekonomik yapısında değişimler oldu; kırsal kesim yoksullaştı, kentlerdeki ve taşradaki orta sınıf eridi, toplumun refahına ilgi göstermeyen, parasal çıkarları kutsallaştıran, büyük bir bölümü dindar taşralılardan oluşan çok zenginler ve zenginler oluşmaya başladı. Serbest ihracat ve ithalat ekonomisi, kitlelerin ideolojik değerlerini yitirerek apolitikleşmesi ve uluslararası tüketim ekonomisinin etkileriyle giderek ivme kazanan bir tüketim patlaması başladı. Lüks tüketim mallarının (villa, araba, antikalar, resimler) tüketiminde büyük bir artış görüldü. (2) 1980-1989 arasında başa geçen hükümetler iç ve dış siyasette ulus devlet modernizminin devletçi sınırları içinde kalırken değişmekte olan dünya ekonomisine koşut olarak serbest piyasa ekonomisine geçişi yapmak zorunda kaldılar.
M. Kemal Aydın, 'Ulusal Kalkınmacılıktan Küreselleşmeye' başlıklı yazısında durumu şöyle tanımlıyor:

'1980'li yıllara gelindiğinde ise, giderek şiddetini artıran durgunluk dalgasının ve sürekli yükselen borçların getirdiği bunalımdan ötürü iktisadi büyümesi duran ve açlıkla karşı karşıya kalan çevre ülkelerin (üçüncü dünya'nın), ithal ikâmesine dayalı kalkınmayı sürdüremez hale geldiklerini ve Reagan ile Thatcher'in neoliberal politikaları dünya geneline egemen kılma çabaları ile birlikte, birkaç yıl içinde iktisaden çöktüklerini görmekteyiz (Adalı 1997: 51). Ulusal ekonomilere yüksek enflasyon ve işsizlik ile azalan verimlilik biçiminde yansıyan bunalım, dünyanın hemen hemen bütün ülkelerinde büyümenin yavaşlaması ve bu bağlamda imalat sanayi üretiminin daralması sonucunu getirmiştir.

Bu siyasal, ekonomik, toplumsal yapı içinde aydınlar ve sanatçılar da ikilemler içinde kaldı; sağ/sol çatışkılarını hazırlayanlar, rastlantısal ya da bilinçli olarak çatışkılar içinde yer alanlar, çatışkıların dışında kalanlar, baş kaldıranlar, baş eğenler ayrı ayrı içinde bulundukları durumun, devletle olan çatışkısı oranında, faturasını ödediler. Düzene ayak uyduranlarla düzene karşı çıkanların arasında bir uzlaşma alanı da kalmadı. Postmodern söylem, önceleri bilinçli olmasa da bir biçimde uzlaşmayı sağlayacak bir çare olarak ragbet gördü; ne ki aynı söylem, farklı kimliklerin de kendilerini dışavurmalarına olanak tanıdığı için, aynı zamanda toplumsal bölünmeyi pekiştirdi. 1981'de siyasal konuların açıkça tartışılmasının yasaklanması , kişi hak ve özgürlüklerinin sınırlanması sonucunda her türlü siyasal/toplumsal risk ve sorumluluktan uzak duran, tüketim ve iletişimi yeni bir ufuk, bir nefes alma alanı olarak gören bir genç kuşak yetişti. 'Gençlik Nereye Koşuyor' başlıklı araştırmanın 1980'li yıllar bölümünde ( 1980'lerde 3000 kişiyle gerçekleştirilmiş) de ortaya çıktığı gibi 80'lerin başında hala geçerli olan 'sevgi'nin yerini daha sonra 'para' almış, mutsuzluk artmış, zengin olma yolunda tercihler yine 80'lerin başında 'iyi eğitim' ve 'ticaret' olarak belirtilirken, 90'lı yıllarda artık 'miras, şans oyunları ve politika' yönüne kaymıştır. Araştırmaya göre kesin değişim 1980 sonrasında başlamıştır. Prof. Dr. Armağan gençliğin küreselleşme, özal politikaları ve 12 Eylül döneminin etkilerini taşımakta olduğunu belirtmektedir. (27 Nisan 2004- NTV)
Kadınların 1980'lerdeki durumu hakkında Şirin Tekeli 'Kadın ve Politika' toplantısında (27 Kasım 2004) yaptığı konuşmasında şunları söylüyor:
'1980 askerî darbesi öncesindeki son 4-5 yıl, Türkiye'de siyasetin aşırı kutuplaştığı, solda çok büyük bir parçalanma yaşanan, çeşitli sol parti ve grup-grupçukların ideolojik olarak en yakınını 'baş düşman' gibi görüp, ona göre politika yaptığı, şiddetin siyasetin önüne geçtiği bir dönem oldu. Sonradan kadın hareketinde yer alan kadınların pek çoğu, bu sol fraksiyonlarda yer alıyorlardı. Kadın örgütleri, yasal olmayan ana örgütlerin paravanası gibiydi. Hiçbirisi, bir kadın politikası güdemiyordu. Kadınlar, gruplarının ideolojisine hapsolmuşlardı…

...Darbe oldu. Siyaset bitti. Örgütler kapatıldı. Militanlar tutuklandı ya da yurt dışına gittiler. Erkekler hapse girerken, lider konumda olmadıklarından, kadın militanlar saklanarak da olsa toplum içinde yaşamayı sürdürebildiler.'
'...Kadın hareketi, ideolojik mücadelesi için, 80'li yıllar boyunca, kamuoyunun dikkatini çeken çarpıcı eylemler yaptı: Dayağa Karşı Yürüyüş, Mor İğne, Geceleri İstiyoruz, Düdük, Siyahlı Kadınlar, Cumartesi Anneleri vb. Bunların hepsi, o eylemi düşünen, tasarlayan, sloganlarını yazan, bilfiil gerçekleştiren, basını harekete geçiren, kısacası bütün örgütlenmeyi üstlenen ad hoc (o iş için oluşmuş) komitelerce yürütüldü. Bence en iyi örgütlenme modeli bulunmuştu!' (4)
Buna karşın, yaratıcılık alanlarında görülen canlanma, 80'li yılların ortasından sonra, grafik, reklam, medya sektörünün büyümesiyle, ak ya da kara paranın bir ölçüde sanata yatırılmasıyla, uluslararası ilişkilerde kültürün bir saygınlık göstergesi ya da vitrin durumuna gelmesiyle başladı.
Sol Meclis sitesinde (5) medyanın 1980'lerde girdiği süreç konusunda şu düşünceler yer alıyor:

'Doğruyu söyleme mesleği' olan gazetecilik, günümüz koşullarında medya patronlarının çıkarları doğrultusunda hizmet veren bir kuruma dönüşmüştür. Medyanın böyle bir dönüşüm göstermesinde, mülkiyet yapısındaki değişim önemli bir rol oynamıştır. Ülkemiz açısından 1980'lere kadar 'medyanın şirketleşmesi' olarak adlandırılabilecek süreç, 1980'ler ve özellikle 1990'lı yıllardan itibaren 'holdinglerin medyaya girişi'yle yeni bir nitelik kazanmıştır. Medyadaki her etkili grup; gazetesi, televizyonu, bankası ve diğer sınai-ticari kuruluşlarıyla holding yapısına kavuşmuştur. Bu oluşum artık, 'çapraz medya mülkiyeti' olarak tanımlanıyor.
Türkiye'de birçok toplumsal olayın nirengi noktası da sayılan 1980'e gelindiğinde, holdinglerin medya sektörüne girişi dikkat çekmektedir. Basın dışından ilk sermaye girişi, Aydın Doğan'ın 1980 yılında Milliyet gazetesini satın almasıyla başladı. Aydın Doğan'ın ardından, Libya'da inşaat işleri yaparak para kazanan ve Hisarbank'ın sahiplerinden olan Kozanoğlu-Çavuşoğlu grubu, 1982 yılında Güneş gazetesini çıkararak medyaya girdi. 1990'lara kadar uzanan bu dönemde Asil Nadir de Günaydın ve Güneş gazetesiyle ve Gelişim Yayınları'nı satın aldı. İzmir bölgesinde daha çok yerel gazetecilik yapan Bilgin ailesi ise, 1980 sonrasında İstanbul'a gelerek Sabah gazetesini çıkarmaya başladı.
12 Eylül 1980 askeri darbesiyle birlikte toplumsal muhalefetin sesi kesilmiş ve bu depolitizasyon süreci medyaya da yansımıştır. 1980 sonrası dönemde sermayenin ideolojik anlamda da egemenliğinin medya araçlarıyla sürdürülmesi önem kazanmıştır. 1990 sonrasında ise medyada çapraz tekelleşmenin yaygınlaştığını görüyoruz. Doğan Grubu, Bilgin Grubu gibi gruplar, bu dönemde çeşitli gazetelerin yanı sıra televizyon kanallarının da sahibi olmuş ve giderek diğer sektörlere yayılarak banka ve benzeri kuruluşların mülkiyetini ele geçirmişlerdir

Sanat ve kültürün durumu, 70'li yılların sonunda ve 80'li yılların başında bazı önemli açık oturum ve sempozyumlarda ele alınmıştır.
Bunlardan ilki Ekim, 1977'de IDGSA'nın 1. Sanat Bayramı kapsamında düzenlediği '2000 Yılına Doğru Sanatlar' başlıklı geniş katılımlı sempozyumdur. Bu sempozyumda sanatın geleceği, sanat ve toplum ilişkileri, sanat eğitimi konularında 37 bildiri verilmiştir. Sempozyum bir kitapla belgelenmiştir. (6) Bunu 1979 yılında yapılan 'Türkiye'de Sanat Eğitimi' sempozyumu izlemiştir. (7) 1983 ve 1984'de üç önemli açık oturum yapılmıştır: Marmara Ünversitesi'nin düzelediği 'İnsan-Sanat Çevre' sempozyumu, Galeriler Sempozyumu ve Mimar Sinan Üniversitesi'nin düzenlediği Müzecilik ve Koleksiyonculuk açık oturumu. 1985'de MSÜ'nün 5. Istanbul Sanat Bayramı çerçevesinde 'Sanat ve Gençlik' ( sempozyumundda gençliğin yaratma sorunu, sanatçıların gençlik yapıtları ve gençliğin sanat izleyiciliği ele alınmıştır.
Bu geniş katılımlı açıkoturumlarda Türkiye'deki sanat sorunları gerçekçi olarak tartışılmış, ancak sonuçların değerlendirilmesi ve çözüm önerilerinin uygulanması devlet, yerel yönetim ve özel sektör yatırımlarına bağlı olduğu için ya gerçekleşmemiş ya da gereğinden uzun bir zamana yayılmıştır; öyle ki 2000'li yıllara gelindiğinde aynı sorunların masaya yatırıldığı gözlemlenir.
80'li yıllardaki sanat ve kültür durumunu iki bölümde incelemek doğru olur.
Birinci bölüm, kuramsal irdelemeler, geçmişle ve şimdiki zaman sorunlarıyla hesaplaşma, modernizm ve post-modernizm arasındaki geçiş dönemi sorgulamaları ve geçiş/kopuş sürecinin yaşanmasıdır.
İkinci bölüm, uluslararası sanat ortamına eklemlenme yönünde kuramsal ve uygulama çalışmalarıdır.

80'li yıllarda, başka yerlerde olduğu gibi sanat pazarı bir canlanma yaşadıysa da, bu sanat yatırımı bilgiden, öngörülü bir planlamadan ve uygulamadan yoksundu. Yerel sanat pazarı, sanatçının içe dönük durumunda bir açılma yaratmış olabilir, ancak ona uluslararası rekabet içinde yer alma olanağı veremedi. 1980'lerde 'patlama' gibi görünen resim pazarı erken modernizmin birinci ve ikinci sınıf resimlerinin elden ele satıldığı, kaynağı belli olmayan paranın aklama alanı olarak kullanıldığı bir pazardır. Kentsel ya da kırsal kesim kökenli resim kolaksiyoncusunun zevki ve resim görgüsü aynıdır ve genellikle herhangi bir şeyi temsil eden resim beğenilmektedir.
-80'li yıllarda birçok sanatçının yurtdışına gitme isteğinde olduğunu, süregelen olumsuzluklardan kaçtığını ve göçmen yaşamını yeğlediğini saptamak olasıdır; ancak bu gidişler onyılın başlarında siyasal nedenlerle olduysa, sonunda ekonomik nedenler öne çıkmıştır. Geride kalanlar, isyan etmektense duruma yeni açılım arayışına girdiler; ve bu kararı verenler 80'li yıllardaki epistemolojik değişimi gerçekleştirdiler.
-O döneme gelene kadar sanatçılar ve aydınların siyasetçileri ve iş dünyasını sanatın topluma eşik atlattıracak nitelikleri, bağımsızlığı, tanıtım gücü açısından ikna edemediği açıktı. Sanatı düşünce üretiminin kaynağı olarak benimsemeyen Türkiye, çağdaş sanatlar alanında dünyada olup biten merkez-çevre tartışmalarına, Avrupamerkezciliğin eleştirisine, küresellik konusunda yürütülen tartışma ve projelere de katkı sunamamıştı. Ne kuramsal açıdan ne de yapıt üretiminin gösterilmesi açısından, bu forumlarda, devlet, terel yönetimler ve iş dünyası tarafından desteklenmeyen sanatçılar, üretimlerini güncelleştirdikleri halde, kendilerini yeterince gösteremediler.
- Modern sanat Batı modernizmi ile karşılaştırmalı olarak henüz eleştirel bir gözle incelememişti; yerel değelendirme kısır döngü yaratıyordu. Sanat üretiminin uluslararasılığın ya da küreselleşmenin bir parçası olduğu yeni yeni gündeme gelmekteydi. Uluslararası kültür metropolleri, bireysel mitolojiler bağlamında her türlü farklılığı ( eşcinssellik dahil) kucaklarken, toplumun birbirine karşıt bölümleri ve genç kuşak bu denli kaçınılmaz bir çoktürdenliği kabul edebilecek miydi? Türkiye ulus devletti ve bütüncül ve birtürden bir yapıya sahip olduğu varsayılıyordu; buna göre kültür de birtürden ve monolitik olmalıydı. Tüketim kültürü de gittikçe daha belirgin olarak kültür farklarını ortadan kaldırmaktaydı. Köktendinciler, uluslararası kavramlara kapalı olarak kendi değerlerini yerleştirmeye çalışıyor ve herkezin buna uymasını öngörüyordu. Bu koşullar altında, farklılıkları canlı tutmak için çokkültürlü bir sanat eğitimi, üretimi ve sanat anlayışı yerleştirmek gerekiyordu. Eğitimde, kararlı bir uluslararası iletişim programının yerleştirilmemesi, bu süreci de geciktirmiştir.
-80'li yıllarda, sanatçıların ve aydınların düşüncelerini yenilemeleri gerekiyordu. Kültürler arası ilişkilerde entegrasyon ve asimilasyon yerine inserasyonun (iki kültürün eşit olarak yanyana var olması) geçerli olması, bir kültürün başka kültürler arasında bir kültür olduğu, ne daha değerli ne de daha değersiz olduğu düşüncesinin yerleşmesi söz konusuydu. Ne ki, siyasal ortam buna henüz izin vermezken, ekonomik ortam özgün kültürleri tüketim kültürüne dönüştürmeye başlamıştı.
-2.Dünya Savaşına kadar, mitler, söylenceler, masallar, resimli kitaplar, fotograflar ve sinema bilgi taşıyıcılarıydı; bunlar düşünce üreticilerinin ürünleriydi, ve gerçek arayışının ana araçlarıydı. Medya öncesi düşüncede ideolojik örnekler, kalıplaşmış kavramlar/ günlük gerçeklerin dışına kayma, ütopyaların olumsuzluğu, düşüncenin bir görev olması gibi özellikler vardı. 2. Dünya Savaşından sonra bunların yerini medyalar almaya ve bilgi taşıyıcıları, düşünce temsilcileri olmaya başladı. Düşünce ve düşünmek yerine düşündüğünü ve düşünmeyi düşündüğünü göstermek önemli oldu. Medyaların gerçek üreticisi olmaya başlaması, medyalardan düşünce alınamaması, düşünce etkisi alınması durumu belirginleşmeye başladı. Medya sonrasında, eleştirel düşüncenin yerine medyaların öngördüğü gündeme yanıt veren güncel düşünce, tüketim kültürünün doğurduğu sığ düşünce öne çıktı. Bunların karşısında yer alan eleştirel düşünce ile bireysel yaratıcılığın temelini oluşlturan, düşgücüyle birleşmiş düşünce gölgede kaldı. Medyanın tetiklediği düşüncenin egemen olduğu ortamda bağımsız düşünen insanlar ve sanatçılar, özgürlüklerini koruyabildikleri ölçüde, modernizmin öncülerinin yerine geçti. Medyalar kitleler adına/kitleleriçin konuşurken, bağımsız düşünen insanların diyalogu ayrıcalıklı bir durum oluşturmaya başladı.

80'li yıllarda, sanatçıların ve aydınların düşüncelerini yenilemeleri gerekiyordu. Kültürler arası ilişkilerde entegrasyon ve asimilasyon yerine inserasyonun (iki kültürün eşit olarak yanyana var olması) geçerli olması, bir kültürün başka kültürler arasında bir kültür olduğu, ne daha değerli ne de daha değersiz olduğu düşüncesinin yerleşmesi söz konusuydu. Ne ki, siyasal ortam buna henüz izin vermezken, ekonomik ortam özgün kültürleri tüketim kültürüne dönüştürmeye başlamıştı.
-2.Dünya Savaşına kadar, mitler, söylenceler, masallar, resimli kitaplar, fotograflar ve sinema bilgi taşıyıcılarıydı; bunlar düşünce üreticilerinin ürünleriydi, ve gerçek arayışının ana araçlarıydı. Medya öncesi düşüncede ideolojik örnekler, kalıplaşmış kavramlar/ günlük gerçeklerin dışına kayma, ütopyaların olumsuzluğu, düşüncenin bir görev olması gibi özellikler vardı. 2. Dünya Savaşından sonra bunların yerini medyalar almaya ve bilgi taşıyıcıları, düşünce temsilcileri olmaya başladı. Düşünce ve düşünmek yerine düşündüğünü ve düşünmeyi düşündüğünü göstermek önemli oldu. Medyaların gerçek üreticisi olmaya başlaması, medyalardan düşünce alınamaması, düşünce etkisi alınması durumu belirginleşmeye başladı. Medya sonrasında, eleştirel düşüncenin yerine medyaların öngördüğü gündeme yanıt veren güncel düşünce, tüketim kültürünün doğurduğu sığ düşünce öne çıktı. Bunların karşısında yer alan eleştirel düşünce ile bireysel yaratıcılığın temelini oluşlturan, düşgücüyle birleşmiş düşünce gölgede kaldı. Medyanın tetiklediği düşüncenin egemen olduğu ortamda bağımsız düşünen insanlar ve sanatçılar, özgürlüklerini koruyabildikleri ölçüde, modernizmin öncülerinin yerine geçti. Medyalar kitleler adına/kitleleriçin konuşurken, bağımsız düşünen insanların diyalogu ayrıcalıklı bir durum oluşturmaya başladı.
-80'li yıllarda çağdaşlığın da yeniden gözden geçirilmesi gerekiyordu. Çağın gerçeklerinin bilincinde olmak, ortak dünya bilincine sahip olmak, bilim, teknoloji sanat birlikteliğine, bireysel sorumluluk ve yaratıcı düşüncenin önemine inanmak gibi modernizmden gelen çağdaşlık nitelikleri sürerken, birey olarak üstlendiğim işlevi dolduruyor muyum, ulusal çıkarlar ve gereklilikler ile küresel çıkarlar ve gereklilikler arsaındaki konumum nedir, gibi sorulara yeni yanıtlar bulunması gerekiyordu. İnsanın karşıtlıklar/ikilemler arasındaki konumuna 'araya girme' (interposition) gibi yeni bir ad veriliyor, beniçinci ( egosentrism) - insaniçinci (antroposentrism), büyükevren (macrocosmic) - küçükevren ( microcosmic), kişisel bölge ( personal territory) - toplumsal bölge (social territory), hiper gerçek (dışdünya) - minimal gerçek (içdünya), içeyönelim- dışayönelim karşıtlıkları yeniden tanımlanıyordu.
Bireyin durumu da yeniden tanımlanıyordu. Birey,
- kapitalizme hizmet ederek bireyliğini kanıtlayabilir, kapitalizm içinde bir kitlenin bir hücresidir, yalnız başına var olamaz;
- iletişim- haberleşme- bilgilenme ağının içinde bir iletgendir; iletişimin kendisine yüklediği eylemi uygulamak zorundadır ve bu eylem onu öteki bireylerle ilişkiye sokmayabiliri ve / veya sokmaz;
- iletgen olmasına karşın, ilişkin değildir; iletişimin gerçekleşmesini sağlar, iletişim ağının amacına hizmet eder;
- birtürden (homojen) değerler ve ölçütler olmadığı için, çokkültürlü bir dünyada birey çeşitli kimlik parçalarından oluşmuş bir kimliğe sahiptir ve kimlikler zincirinin halkalarından birisidir;
- birtürden ve tekdüze bir dünyada / evrende yaşamadığının ve çokkatmanlı bir dünyada (çokevren) yaşadığının bilincinde olmalıdır,
gibi saptamalar çerçevesinde gündeme geliyordu.
Bu sorunların, sorumlulukların/çelişkilerin ortamında toplumsal oyun kurallarının yeniden gözden geçirilmesi gerekliydi. Kurallar karar verenin aynası olduğu için, bu değişimin ancak insanların değişmesiyle olanaklı olacağı açıktı. Akıl, muhakeme, davranış biçimleri değişmeli, post-modern söyleme göre, toplum, geleceğe doğru giderken geçmişi geri aynasında izlemeyi öğrenmeliydi. Bu izleme iki yönde gerçekleşmeliydi: İçeyönelim ve dışayönelim. İçeyönelim kişiyi iki karşıt uca götürür: kendini izleme, gözlemleme ve aramaya karşın bir narsizm, bireysellik, çıkarcılık, egoizm, yalnızlık oluşur. Dışayönelim de kişiyi iki karşıt uca götürür: açılım, keşif, fetih, inceleme, büyüme karşısında şiddet, yıkım, savaş oluşur. Post-modernizm bu karşıtlıklara geriye doğru öngörü (retrovision) gibi bir uzlaşma alanı öneriyordu. Retrovizyonun, bir nostalji olmadığı, içeyönelim ve dışayönelimdeki karanlık uçların ayırtedilmesine, günceli yorumlamak için geçmişteki ölçütleri araştırmaya yarayacağı, eski yapıyı çözerek, durgunluğu açağı ileri sürülüyordu.

Yüzyıl sonu yaklaştıkça geleneksel çöküş ve kurtuluş görüleri gittikçe ayrı ayrı 'her şeyin sonu geldi' duygusuna dönüşmüş; ideolojilerin, sanatın, toplumsal sınıfların, sosyal demokrasinin, sosyal devletin sonu geldi düşüncesi yaygınlaşmaya başlamış; küçük anlatılar büyük anlatıların yerine geçmiş ve bunların toplamı Modern-sonrası (post-modern) başlığı altında toplanmıştır. Modern-sonrası, uluslararası sanat ve kültür ortamında 60'lı yılların başından bu yana modernizmden kopuş sürecini tanımlıyordu. Resimde soyut dışavurumculuk, felsefede varoluşçuluk, romanda son temsiliyet uğraşları, filmde büyük adlar ve modern şiir yüksek modernin son olağanüstü biçimleri olarak görülüyor ve modernin bunların içinde kendisini tükettiği söyleniyordu. Bunu izleyen şeylerin ayrıtürden (heterojen) görüngülerin ampirik ve karmaşık sıralaması (yanyana gelmesi, dizilenmesi) olarak adlandırılıyordu. Bu kopuş, her dönemde ortaya çıkan üslup ve moda değişikliklerinden ayrı bir olay mıydı, yoksa yeni bir açılımın başlangıcı mıydı? Bu soru sanat oratmının en önemli tartışmasıydı.

II.
Türkiye'de Modern-sonrası üretimin özellikleri 80'li yılların ortasında gündeme geldi. Modernin yüzyıllık geleneğinin bir biçimde tüketilmesi ve modernin kendine yeni açılımlar araması anlamına gelen bu süreç, Türkiye'de kendine özgü nitelikte - modernizmin tamamlanmamışlığı içinde - gerçekleşmeye başladı. Her şeyin sonu geldi duygusu Türkiye'de 80'den sonra yaşanmaya başladı. Modernden köktenci bir kopuş yaşandı mı sorusuna gelince, bunun yanıtı, Türkiye'de her yönüyle tamamlanmış bir modernizm yaşandıysa, bu modernizmle hesaplaşma da her yönüyle gerçekleşmiştir, yaşanmadıysa, hesaplaşma da tamamlanmamışlık içindedir, olmalıdır. Eğer, Türkiye'de Modern sanat sürecinde, söz gelimi 1920'lerle 1950'ler arasında, Konstrüktivizm, Dada ve Sürrealizm, gibi, evrensel yapıyı, toplumsal düzeni, bireyi ve bilinçaltını irdeleyen ve modernizmin belkemiği olan akımlar yaşanmamışsa, büyük ölçüde tinselliğe yatırım yapan dışavurumculuk ve toplumsal gerçekliğe yatırım yapan eğilimler yeğlenmişse, bu bir tamamlanmamışlık göstergesidir. Toplumsal eleştiri, sürrealist imgeler ve kavramlar 1970'lerden başlayarak resimde görülür; Neşet Günal bu eğilimin kaynağı olarak gösterilir. Bu bağlamda örneğin 80'1i yıllarda toplumsal eleştiri 1930-40 arasında doğan Mehmet Güleryüz, Özer Kabaş, 1940-50 arasında doğan Neşe Erdok, Komet, Alaatin Aksoy, İpek Aksüğür Duben, Nur Koçak'ın resimlerinde belirginleşmiştir. 1950-60 arasında doğan kuşak ise, toplumsaldan bireysele doğru bir yol almıştır. Siyaset dışında kalan, bilinçaltını ve bireysel serüveni ortaya çıkaran, toplumun yasak saydığı birçok şeyi (cinsellik, insan ilişkilerinin karanlık yönleri gibi) vurgulayan bir eleştiri içeren resim üretilmiştir. Bu resim geçmişten tam anlamıyla kopuk olmamakla birlikte, kendi başına nuyruk bir nitelik taşır. Hale Arpacıoğlu, Arzu Başaran, Murat Sinkil, Bedri Baykam, Fuat Acaroğlu gibi sanatçılar 80'1i yılların ilk yarısında bu ortamı hazırlayan resimler üretmişlerdir.
Öte yandan 1960'lı yıllarda Altan Gürman'ın köktenci bir sorgulamayla gündeme getirdiği nesne resim gerçeğinin yaygın etkileri, 1977'den sonra gittikçe belirgin bir biçimde görülmeye başlamıştır. Gürman, bireysel bir kopuş gerçekleştirmiştir, ancak erken ölümü ve çevresinde onun bu çıkışını savunacak ve ileriye götürecek sanatçıların olmaması bu kopuşun önemini bir süre örtmüştür. Yine de 80'li yıllarda kavramsal sanat ve yerleştirmelerin çoğalmasının bu kaynaktan güç aldığını, Gürman ve Şadi Çalık'ın kurduğu temel eğitim sisteminin sonuçları olduğunu önce Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, A.O. Gezgin, Ahmet Öktem'in kurduğu Sanat Tanımı Toplulu'nun işlerinde, daha sonra Ayşe Erkmen, Canan Beykal, İsmail Saray, Cengiz Çekil, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, Osman gibi sanatçıların üretimlerinde izlenebilir. Bu sanatçıların da tam bir kopuş değil, başlamış ama sürdürülmemiş bir gelişmeyi sürdürme işlevi taşıdıkları açıktır. Düşünsel içeriği kısırlaşmaya, kalıplaşmaya başlamış olan resim ve heykel yanında/karşısında düşünsel /bilimsel açılımlı yeni bir üretimin ortaya çıkması gerekiyordu; bu bakımdan bu yapıtların tepkisel bir gereksinimden doğduğu da söylenebilir; sanatta düşünsel altyapının, kavramların önemini vurgulayan bir tepki. Toplumsal eleştiri ve varoluşçuluk izleri 80'1i yılların sanatı içinde değişik ölçülerde varlığını sürdürmüş, son yıllarında da daha bireysel öyküler öne çıkmıştır. Esat Tekand, Murat Morova, Hale Arpacıoğlu, Bedri Baykam, Mithat Şen, Selma Gürbüz, Erdağ Aksel, Kemal Önsoy gibi sanatçılar resim, malzemeli resim, resimli yerleştirmelerde, bireysel deneyimlerin/öykülerin belirginleşmesi ve toplumsala eklemlenmesi bağlamında işler üretmiştir.
Modernizm sonrasına geçişi belirten aynı türden görüngelerin dizilenmesi - ki, buna Baudrillard, gerçeğin daha düşünce aşamasında çoğaltılmak üzere düşünülmesi, diyor - henüz başlangıç aşamasındadır. Bu çizginin öncüleri olarak Sabri Berkel ve Altan Gürman gösterilebilir. Gerçeğin, gerçeğin işaretleri kullanılarak çoğaltılması ya da taklit edilmesi (simulasyon) denilen bu düşüncenin yapıta dönüştürülmesi örneklerine Serhat Kiraz (evrensel/bilimsel bilginin yeniden üretilmesi), Mithat Şen (gövde soyutlamaları), Selma Gürbüz (kaligrafik imgeler), Murat Morova - (hybrid nesne dizileri), Bedri Baykam (foto-paintingler), İpek Aksüğür Duben (İslam motifleri ve şematik figürler), Canan Beykal (dilbilimsel çoğaltmalar), Ayşe Erkmen (mekan ve nesne ilişkisi kurguları) gibi sanatçıların yapıtlarında izlenir.
Altan Gürman ve Sabri Berkel'e bakıldığında modernizmin bu iki sanatçı tarafından bütün boyutlarıyla algılanıp, 60'lı ve 70'1i yıllarda bir dönüşümün hazırlandığını görülür. Bu dönüşüm tam olarak algılanamamış ve değerlendirilmemiştir. Neden değerlendirilememiştir? Çünkü, 80'li yıllarda Türkiye'de, söz konusu siyasal, ekonomik, toplumsal bütün geri kalmışlıklara koşut olan bir sanat geriliği/gericiliği de sürmektedir. Öncülüğe karşı bir direnme, öncülüğü status quo içinde eritme, ya da öncülük ve modernist kurumlaşma arasında bir çekişme vardır ve çoğu kez kurumlaşma üstün gelmektedir. Ne ki, 80'li yıllarda, modernizmin hala taşıyıcısı olması beklenen öncülüğün söz konusu siyasal-ekonomik-toplumsal baskılar yüzünden ve uluslararası iletişim araçlarının dayattığı yeni yaptırımlar içinde artık işlevinin kalmamış olması, yeni sanatçı kuşağı için, öncülük sorumluluğu taşımayan, rahat bir yaratıcılık ortamı sağlamıştır.
Baudrillard 'The Ecstasy of Communication' adlı makalesinde 80'li yıllardaki değişimi ilginç bir açıdan tanımlar: 'Yansıtıcı, düşsel ve simgesel bir içevren hala betimlenmektedir ve bu evren öznenin aynası olan nesnenin statüsüne uygun düşer. Aynanın düşsel derinliği ve sahnesi bu içevrene karşılık verir. Bu nesneler ve sahne yaşamı, özel mekân-zaman ve toplumsal mekân-zamandır. Özne ve nesne, özel-toplumsal karşıtlığının hala bir anlam taşıdığı bu durum günlük yaşamın keşfedildiği ve araştırıldığı bir durumdur. Bu söz konusu sahne artık tarihsel sahnenin gölgesinden çıkmaya başlamıştır, tarihsel sahne giderek simgesel bir yatırım olurken, içsel sahne de artık siyasal bağlamda bir yatırım olmaktan çıkar. Bugün sahne ve ayna yoktur; bunların yerine ekran ve iletişim ağı vardır. Aynanın ve sahnenin yansıtıcı aşkınlığı yerine, yansıtıcı olmayan yüzey gelmiştir. Bu operasyonların birbiri içine açıldığı, her yerde var olan bir yüzeydir, iletişimin yumuşak eylem yüzeyidir.'(9)

80'li yılların başında, resimde figür mü, soyut mu tartışması yerine, bu düşünceler bağlamında tartışmalar başlamalıydı. Çünkü, televizyon bu yeni dönem için en yüce, en yetkin nesne olmaya adaydır. İnsan gövdesi ve insanı çeviren evren bir kontrol ekranı olmaya başlamıştı. Bu durum, Türkiye insanının yaşantısına bütün ağırlığıyla girmişti, 1970'lerin ortasından bu yana.
Burada önemli bir noktaya değinmek gerekir: Değişimlerin varlığını gündeme getirmek, altyapıyı yadsımak anlamına gelmez. Postmodernizm var mı tartışması yaparken ve postmodernist sanatı belirlemeye çalışırken bu değişim dışındaki sanatçıları yok saymak gibi bir tutum içinde olmak gerekmiyor; tam tersine Türkiye'de, yüzyıl boyunca benimsenen sanat yapıtı olan resmin geçirdiği gelişim temel ve tümel olarak ele alındığı için, bu değişimlerin anlaşılabileceği açıktır. Ne ki, bu kitabın konusu salt resim değil, çok gereçli, çok malzemeli, çok teknikli üç boyutlu düzenlemeleri, yerleştirmeler ve nesne ve imge metaforlarıdır.

1980'lerde çok sayıda sanatçı resim yapmaktadır. 1988'de yaptığım, Gösteri Dergisi'nde (10) yayınlanan bir araştırma 19 sanatçıyı (Erdağ Aksel, Mevlut Akyıldız, Kezban Arca Batıbeki, Selim Altan, Arzu Başaran, Bubi, Haluk Gedik, Selma Gürbüz, Murat Morova, Bülent Nikravan, İrfan Okan, Argun Okumuşoğlu, Yüksel Özen, Doğan Paksoyi Fatma Tülin Öztürk, Şeyma Reisoğlu Nalça, East tekand, Suna Turan, Emre Zeytinoğlu) kapsıyordu; içlerinde yalnız Erdağ Aksel hem resim hem de üçboyutlu yapıt üretiyordu, diğerleri resim yapıyordu. Araştırma şu soruları içeriyordu: Geçiminizi nasıl sağlıyorsunuz? Sanat ortamının en önemli sorunu nedir? Yapıt üretirken esinlendiğiniz kaynaklar ve etkilendiğiniz sanatçılar? Türkiye çağdaş sanat ortamına egemen düşünsel altyapı nedir? Türk sanatçısının Batı sanatı içindeki konumu nedir? Aldığım yanıtlara göre, genelde sanatçıların yapıtlarının satışıyla değil, başka kaynaklar ve işlerden sağladıkları gelirle geçindikleri, yapıt satışlarının zaman zaman destek olduğu saptandı. Sanatçıların yaptıkları işler galericilik, ticaret, seramik üretimi, metin yazarlığı, yabancı dil öğretmenliği, film asistanlığı, tasarım ve sanat danışmanlığı, iç mimarlık, öğretim üyeliği, grafik tasarım olarak sıralanıyordu. Resim alanında genç sanatçılar için sürekli ve güvenceli bir sanat pazarı olmadığı, üretim koşullarının olumsuzluğu belirtiliyordu. Sanat ortamının en önemli sorunları ise ekonomik ve toplumsal bunalımın sanat üretimine yansıması, izleyici, alıcı, galerici, sanatçı arasındaki ilişkilerin kopukluğu, genel kültürsüzlük, eğitimsizlik, yorum ve düşünce tembelliği ve bir çağdaş sanat müzesinin olmaması olarak sıralanıyordu. Sanatçının sanat ortamını oluşturan öteki kesimlere ve bireylere karşı olumsuz düşünceler beslediği, kendini güvencesiz ve güvensiz bulduğu, gelecek için umutlu olmadığı, köktenci çözümlerin gerçekleşeceğine inanmadığı sonuçları da çıkıyordu. Esin ve etki kaynakları sorusunu sanatçılar, genelde Batı sanatından esinlendiklerini Rönesans'tan bu yana geniş bir sanatçı listesi vererek yanıtladılar; Batı sanatı ile doğrudan ilişki belirginleşirken, yanıtlar genelde beğenme ve koşutluk bulma çevresindeyd, bir ustayı yeniden yorumlama, geçmişteki yapıtlara yeni katkılar getirme gibi, postmodernizmin öngördüğü bir anlayış ve çaba söz konusu değildi. Bunun dışında, tarih, gelenekler, çevre ve günlük yaşam gerçekleri sanatçıların esin kaynaklarını oluşturuyordu. Sanatçılar, genelde Türkiye'de üretilen sanatın Batı sanatı sisteminde yer almadığını, bunun birtakım koşulların oluşumuna bağlı olduğunu, bununla birlikte yapıt üretiminin niteliğinin yüksek olduğunu belirtiyorlardı. Bu araştırmaya eklediğim yorumu, sorunların hala geçerli olduğunu vurgulamak açısından buraya alıntılıyorum:
' Siyasal, ekonomik ve teknolojik açıdan Avrupa'nın en Doğu ülkesi olmaya aday Türkiye'nin Batı sanatı içindeki konumu, adaylığın üyeliğe dönüşmesiyle gündeme gelecek. Sanat da siyasal, ekonomik, teknolojik olgular kadar Batı'dan payını aldı; biçimsel yönden tartışmasız o sistem içinde (yapıtların özellikleri ve sanatçı-eleştirmen-izleyici- galerici ilişkilerinin kuruluşu ve işleyişi). Siyasal, ekonomik ve teknolojik olguların toplumsal yapı, tarihsel ve dinsel geeneklerle karşılaşmasında ortaya çıkan çelişkiler, çatışmalar, uyuşmazlıklar ve sarsıntıların sanata da yansıması kaçınılmaz. Sanatçı, bunun tam ortasında yer alıyor ve yapıtlarını değerlendiren ortamın koşulları/ölçütleri ile yapıtlarının koşulları/ölçütleri sürekli çarpışıyor. Batı sanatı içinde özgünlük ve kimliğin kanıtlanması yalnız Türkiye'deki sanatçının sorunu değil! Örneğin, sanat eleştirmeni Eduard Beauchamp 'Modern, Postmodern, Ultramodern' başlıklı bir yazısında (11) bir değerlendirme yapıyor. Yazı 'bugüne değin ileri sürüldüğünün tersine, başlangıçtan bu yana modern sanatın temel estetik değerleri hiç değişmedi, yerlerinden kıpırdamadı , yenilik alanı gittikçe küçüldü ve 'modern' kısır döngüye girdi, şimdi sanat bunun içinden çıkamıyor..' sözleriyle başlayıp, 'ancak yeni bir düşünsel yapı ortaya yeni bir sanat çıkarabilir' tümcesiyle bitiyor. Bu yazıya göre Batı sanatı bir yenilik beklentisi içinde, ya da bir değişim öncesi durgunluğu yaşıyor, diyebiliriz. Batı sanatı uzmanlarının özeleştiriyle ortaya koydukları gerçekler ya da varsayımlar, bizim içinde bulunduğumuz durum için de bir dönüm noktası oluşturuyor. Bu durgunluktan yararlanıp, kendimizi ortaya çıkarmanın tam sırası…Bugün bu araştırmada bir çağdaş 'Türk' sanatından söz ediyorsam, bir Avrupa ya da bir ABD kimliği, uluslararası sanat ortamının baş konusu olduğu için! Evrensel sanat anlayışı içinde, ülkelerin kendi bağırlarından çıkardıkları sanat ürünleri üstünde duruluyor, bu görüntünün evrensel sanata katkısı değerlendiriliyor. Genç sanat eleştirmeni ve sergi yapımcısı Dan Cameron, ABD'li sanatçının Avrupa karşısında dönem dönem kültür ve sanat açısından aşağılık kompleksine kapıldığını ileri sürüyor ve ancak şimdi bundan sıyrılmaya başladığını belirtiyor. 'Amerikalılar sahtekarlık, yalancılık, dolandırıcılık yaptıkları saplantısı içindeydiler.. Bu bir sorundur. Aynaya baktığımızda, bugüne değin kendimizi yalancı ve sahtekar olarak gördük!' diyor. Avrupa'nın ise sürekli özgünlük ve ilericilik üstünlüğünü kanıtlamaya çalıştığını belirtiyor.(12)
80'li yıllarda yapmış olduğum bu saptamanın - Batı'daki yenilik beklentisinin ve Batı-dışı kültürler ve coğrafyalardaki sanatçıların Batı sistemi içindeki rekabete katılırken modernist hiyerarşi engeline takılmalarının- günümüze kadar uzanan bir geçerliği olduğu çok açık. Bölgesindeki en gelişmiş çağdaş sanat sistemine sahip ülke olan Türkiye'nin post-modern ve sonrası sanat üretim aracılığıyla kendisiyle ve dünyayla yüzleşmesi de sürüyor. Bir Bilanço bu yüzleşmelerden birisi olarak sunuluyor.



BERAL MADRA, 2005

KAYNAK

1. Feroz Ahmad, Modern Türkiye'nin Oluşumu, Sarmal Yayınevi, 1995
2. 'http://www.bilkent.edu.tr/~oozel/osmanli.doc
3. (Ballance ve Sinclair 1983: 3).' http://www.bilgi.8k.com/1999-1/99-1aydin.pdf
4. http://www.ucansupurge.org/index.php?option=com_content&task=view&id=749&Itemid=69
5. http://www.solmeclis.net/sm_izrap_medya_01.htm
6. Erik Jan Zürcher, Modernleşen Türkiye'nin Tarihi, İletişim Yayınları, 2. Baskı, 1996
7. "2000 Yılına Doğru Sanatlar" , IDGSA Yayını, 1977
8. "Türkiye'de Sanat Eğitimi", IDGSA Yayını, 1979
9. "Sanat ve Gençlik", MSÜ Yayını, 1983
10. Baudrillard, The Ecstasy of Communication,
11. Beral Madra, Genç Ressamlar ne Diyor?, Gösteri, Mayıs 1988, s.70 v.d.
12. Eduard Beauchamp, Moderne, Postmoderne, Ultramoderne, Kunstwerk, Aralık, 1987
13. Dan Cameron, Now New York, Wolkenkratzer Art Jo

D Grubu
1933 yılında, beş ressam (Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino) ve bir heykeltraş (Zühtü Müridoğlu) tarafından kurulan sanatçı birliğidir.

zeki faik izer










diğer d grubu sanatçılarından da çalışmalar atalım arkadaşlar. Ben de dijital ortamda bulduklarımdan foruma ekleyeceğim.