Sanat Kudrettir Doç. Ahmet ATAN

ESTETİK VE SANAT

“Sanat Kudrettir.”

Doç. Ahmet ATAN[1]

Bilim olarak estetiğin konusu üzerinde herkesin oybirliğine vardığı bir tanım hiçbir zaman olmamıştır. Toplum yaşamında, sanatın artan önemi ve rolü, gerçeğin estetik özümsenme alanının alabildiğine genişleyip yayılması, estetik alanındaki eğitim gereksinimleri ve dolayısıyla, bütün bu sorunlara dair kuramsal çalışmalar göz önünde tutulunca, estetik biliminin konusunu ve onun bilgiyle bitişik alanlarla ilişkilerini iyice belirlemek zorunluluğu kendiliğinden ortaya çıkar.[2]

Estetik, Yunanca hassasiyet ve duygu anlamında (Esthesis- Aeshetikos) kelimesinden alınarak bütün Avrupa dillerine girmiş bir kavramdır. Duygu bilimi anlamını ifade eder. Ancak özellikle Sanattaki güzelliğin içeriğinden söz eden bilim anlamında algılanmaktadır. Bu kelimeyi bugünkü anlamda ilk defa kullanan kişi, Alman Filozofu Alexandre Baumgarten ‘dir. Bu kişi yazmış olduğu kitaba “Aesthetica” ismini vermiştir. Fakat bu bilim öteden beri antik ulusların felsefelerinde var olan bir alandır. Bu da gösteriyor ki; Bilim olarak estetiği kuran Baumgarten değildir. Osmanlıca da bu bilimin adına “bediiyat” adı verilir.

Estetik Kavramının bir anlamı da “güzel”dir. Bu bilim, Metafizik estetik, psikolojik estetik, sosyal estetik, filozofik estetik gibi alanlara ayrılır. Estetik bilimini öğrenmekle insan sanatçı olmaz ancak sanatçının güzellik anlayışını kavrayabilir.

Estetik bilimi ilk kez eski Yunanistan’da ortaya çıkmışsa da belli başlı bir bilim dalı olarak devam etmemiştir. Sokrat, yazılarında sanatın idealist ve spiritüalist (ruhsal) bir doktrini yapmıştır. Platon da bazı eserlerinde bu meseleyi tekrarlamış ve bir filozofun, bir hükümet adamının düşüncelerinde ve milletin terbiyesinde güzel’ in alacağı yeri göstermeye çalışmıştır. Aristo da güzellik nazariyelerini tahlil ederek sanatın esasını tabiatı taklitte bulmuştur. Fakat tabiat ’tan maksadı tabiatın özündeki ideal güzelliktir.

Estetik, Sanatsal tasarım sürecinde önemli etkenlerden biridir. Sanat alanında “temel” olarak alınan estetik, felsefi ve kuramsal çözümleme ilkelerini özümsemek isteyen sanatçı, sanat eğitimcisi ve sanat öğrencisi için, bilimsel öğreti niteliğindedir. Sanat sorunlarını ele alırken, sanatçının bireysel yanını ve sanatsal etkinliğinin özel çizgilerini, bilimsel öğreti bazında, estetik ele alır.

Estetik; Sanatta kimi olayların eleştirel çözümlemesi yanında, sanatsal tasarımın genel yasalarını temellendirmek, sanatsal kavramları ve kategorileriyle tanımlamak amacı ile, somuttan soyuta devam eden bir sanatsal serüvenin kuramsal yorumunu kendi alanı içine alır.

Sanatsal etkinliğin, çeşitli yollarla dışa vurumlarını çözümlemede ve değerlendirmede, bilimsel öğreti ölçütlerinin oluşturulmasına estetik, önemli oranda katkıda bulunur. Buna göre estetiğin konusu üzerine iki farklı görüşü ileri sürenler vardır. Birinci görüşe göre; Estetiğin bir tek konusu vardır o da, sanatın evrim yasaları ve sanatsal yaratımın özüdür. İkinci görüşe göre; Estetik ile genel sanat kuramı birbirinden büsbütün ayrı iki bilimdir. Genel sanat kuramı, sanattaki evrim yasalarını ve sanatsal yaratının özünü inceler; buna karşılık Estetik de, sanatta ve gerçeklikte güzel ‘in bilimidir.

Bu iki görüş, Estetiğin tanımını yaparken pek çok şeyi dışarıda bıraktıkları için, her iki bakış açısı da, kuşkusuz aynı derecede kabule değer bulunmaktan uzaktır. Çünkü estetik, sanatın özünü ve evriminin yasalarını olduğu kadar, güzel ’ in çeşitli dışa vurumlarını da inceler.

Bilimsel öğretide estetik, dünyanın estetik özümsenmesinin bağlı olduğu yasaları genelleştirir. Bu yasalar sanatta daha tam, daha çeşitli ve doğrudan bir yolla ortaya çıktıkları için, estetik de, her şeyden önce, sanatın özünü ve genel yasalarını, sanatsal yaratıyı inceleyen bir bilim olarak kendini gösterir.

Dünyanın estetik özümsemesinin, sanatın sınırlarını aşacağını, sanatsal yaratıyı kapsamına aldığı gibi, gerçeklik karşısında insanın koyduğu estetik tavrın daha başka yönlerini içereceğini kabul eden görüşler de vardır. Her durumda; sanat, tarih boyunca estetiğin başta gelen konusu olmuştur. Bilimsel öğretide estetiğin temel ilkelerinin her şeyden önce, sanatsal pratiğin genelleştirilmesine dayanmasının nedeni de budur. Estetiğin asli görevi, modern sanatın kuramsal yorumuna girişmek, ama bunun yanı sıra da modern sanatın üzerinde belli bir etkide bulunmaktadır.

Sovyet estetikçisi V. Sokolov; “Sanat estetiğin en başta gelen konusudur. Ama, sadece sanatı kendi boyutlarıyla değil; estetik araştırmalarının genel yönsemesini de büyük ölçüde sanat belirler. Bununla beraber, estetik anlayışlarının çoğu, başlangıçta olduğu gibi, hemen hemen günümüzde de sanat kuramına bağlı kalıyor, estetikle ilgili olan daha başka olayların “parametrelerini” belirlemek yolunda, en genel ve iyi düzeyde bir model fonksiyonunu yerine getirmektedir. Estetik biliminin konusu durmaksızın genişlemektedir. Ama daha başka olayları tanımlamaya yarayan şey, hep yine sanat olmuştur.

Rus eleştirmeni Çernişevski’nin de, estetik biliminin her şeyden önce genel sanat kuramıyla özdeşleştirilmesi gerektiğini düşünenlerden olduğunu kabul etmek gerekir. Buna rağmen Çernişevski’yi fikir bağlamında olduğundan farklı yorumlayarak, genel sanat kuramı ile güzel ’in bilimi olarak estetiğin sınırlarını iyice ayırıp belirlenmesi gerektiğini savunanlar da vardır. Hegel, estetik adlı kitabında bu bilimi, tamamen sanat kuramına indirgemiştir. Moskova’da1965 yılında yayınlanan Estetik ve Sanatsal olay adlı kitapta, Rus yazar Pospelov; Sanat kuramını, kesin sınırlandırmalarla Estetikten ayırıyor. Ancak o zaman da Pospelov ’un bu yanlış değil ama, eksik yaklaşımı ile Estetiğin konusun yoksullaştırmaktadır diyenlerin görüşü dikkati çekiyor ve özerk bir bilim olan “ sanatın kuramsal incelemesinin yersiz olarak estetik diye adlandırıldığı görüşünü savunuyor. Avner Ziss, Pospelov ’un bu görüşüne katılmadığını şu soru ile ortaya koyuyor; peki ama, genel sanat kuramı estetikten ayrılırsa, estetiğe ne kalacak, konusu ne olacak o zaman?

Pospelov kimi zaman Baumgarten ile ortak görüşleri doğrultusunda;” estetik, gerçeğin güzelliğini kavramakta yardımcı olan duyulur bilgi sorunlarını inceler” şeklindeki bir tanım öneriyor. Yine Pospelov ’a göre,; “ estetik, güzelin nesnel özelliklerini, güzel ile gerçeklikteki benzer olayların daha başka özellikleri arasındaki ilişkililiği ve bunların insan tarafından algılanmasını inceleyen bir bilimdir. Ancak Avner Ziss, Pospelov ’un bu çözümlemesinde, estetiğin özel konusunun içsel yasalardan yoksun olduğunu kabul ettiğini öne sürerek, bu tezin çürüdüğünü iddia etmekte ve şöyle bir öneride bulunmaktadır. “Adına yaraşır her bilim, gerçekten daha işin başında, konusunun özel yasalarla belirlenmiş olmasını ister.[

Toplumsal gelişim ile beraber, Estetiğin konusunda da gelişim kendini göstermektedir. Estetiğin konusunun tarih içinde değişikliğe uğraması, bilimsel ve felsefi evrimleşmede genel bir yasadır. Örnek; Tarım kültüründen endüstri kültürüne geçiş ile, bir “endüstri estetiği”nden de söz edilir olmuştur. Ya da çevre kirliliği ile gündeme gelen, çevre kirliliğini önleme çalışmaları, yönetim bağlamında organizasyonlar, çevre estetiğini de beraberinde getirmiştir. Uluslararası estetik incelemeleri Komitesi Başkanı İsviçreli estetikçi ve sanat kuramcısı Joseph Gantner, 20.yüzyılda estetiğin evriminin dört evreden geçtiğini söyler. Birinci evre; Klasik estetiğin ortadan silinmesi, İkinci evre; Deyişler estetiği (üsluplar estetiği) Üçüncü evre; Yaratıcı fantezi estetiği, Dördüncü evre; Çevre estetiğidir. Bu sınıflandırma estetiğin yargılanması için değil, sanatın çerçevesini aşıp, insan hayatını ilgilendiren tüm alanları kendi konusu içerisine alabildiğini vurgulamak içindir.

Estetik biliminin konusunun gelişme nedeni, estetik etkinlikte yeni biçimlerin, yeni sanat alanlarının ortaya çıkışı ve bu alanların gelişim ve değişime uğramasıdır. Pospelov;” Estetik, özel bir bilim olamaz;çünkü, özgül bir çalışma alanı yoktur ve gerçeklikle ilintili kesinleşmiş yasaları da incelemez. Estetik, genel felsefi disiplinlerden biridir” diyerek konu üzerinde görüş ortaya koymuştur. Ancak, felsefe ve estetik; bilginin bütün dallarını kuşatan evrensel bir bilim olmaktan çıkalı çok uzun zaman olduğunu savunanlar da vardır. Diyalektik materyalizmin felsefe alanında gerçekleştirdiği köklü devrim ile, bilgi kuramı, diyalektik, bilimsel bilgi edinme yöntembilimi ve mantığı ile sınırlanmış bulunmaktadır. Estetik, felsefe ile sıkı bağını korumakla beraber, felsefenin bütünleyici bir parçası olmaktan çok kendi özel konumunu belirlemiştir. Estetik, felsefi nitelik gösterir; ama, felsefe ile özdeşleştirilemez; estetiğin kendine özgü özellikleri, görevleri ve bir konusu vardır; Bunlar özel yasalarla, gerçeğin estetik, ama önce sanatsal özümsenme yasalarıyla belirlenmiştir.

Estetiğin temel sorunlarından biri, sanatta biçim ile içerik ilişkisi sorunudur. Biçimle içeriğin birliği, içeriğin önceliği ve biçimin etkin rolü gibi etkenler estetiğin sorunları arasında yer alır. Ancak estetik bağlamda sadece bu ilkelerle yetinmek yeterli olmaz. Estetik, biçim ve içerik dahil diğer güzel ilişkilerini konusu içerisine alır.

Sanat eserleri, bazı özelliklerine göre üç gruba ayrılabilirler;1. Biçime önem veren sanat eserleri. 2. İçeriğe (Öz’e) önem veren sanat eserleri. 3. Biçim ve içeriği eşit oranda tutan sanat eserleri.

Sanat eseri anlamını kendinde bulan bir biçim midir ? Yoksa kendi dışında bulunan bir içeriği (Öz’ü) tanıtmaya yarayan bir ifade aracından mı ibarettir?...Sanat biçim midir , içerik midir?.. Eğer sanat biçimdir veya içeriktir ya da her ikisinin birliğidir şeklindeki estetik formüllerden birini alıp onu kesin bir hareket noktası olarak kabul edebilirmiyiz ?.. Biçimden ayrılabilecek bir öz (içerik) her şeyin özerinde yer alabilir mi?..

H. Wölfflin ’e göre sanat; biçim ’dir. Alman sanatını araştıran Dehio ise; “Öz” estetiğinin savunusunu yapmaktadır. Biçim, içeriği anlatan bir araç olduğu gibi, biçimin kendisi de bir amaç olabilir. Biçim kendi başına da bir anlam kazanabilir. Kesin bir estetik prensibe bağlanılmayıp, malzemenin özelliğine göre, yerine göre, içeriğe önem vermenin veya bir biçim analizi ile konuya nüfuz etmeye çalışmanın daha doğru olabileceği de savunulabilir. Ama hemen belirtilmelidir ki; her ne kadar teoride böyle eklektik ( seçmeci ) bir yöntemin izlenmesi doğru gibi görünüyorsa da uygulamada iş biraz değişmektedir. Sanatçı belli bir dünya görüşüne sahip olduğu ya da olması gerektiği için biçime veya içeriğe daha fazla önem veren bir sanat görüşüne eğilim göstermekten kendisini alamayacak ve bu eğilim doğal olarak ortaya koyacağı sanat eserinde de kendisini hissettirecektir.

Aristo’ya göre sanat, eşyada devamlı var olanı taklitten doğmuştur. Biçim değişime uğrayabilir ama öz kalıcıdır. Platon’a göre ise; Bozulmaya ve değişmeye meyilli olan obje güzel olamaz.

Estetik, müzik, tiyatro edebiyat veya plastik sanatların parçasal kuramların verilerinden yola çıkarak yeni genellemelere ve sonuçlara yönelir. Bu parçasal kuramların her biri farklı sanat alanlarının kendi özgül ve özgün çizgilerini incelerken, bir sanat alanının niteliği ile diğer sanat alanının niteliğini birbirine karıştırmaz. Kaldı ki; aynı sanat alanı içerisinde, değişik tür sanat alanları da yine kendilerine göre bir takım özgünlükler gösterir. Örnek; iyi bir manzara ressamı, aynı başarıyı portre resminde gösteremeyebilir. Bununla beraber bütün sanat alanlarının her birinin kendine özgü çizgileri olsa da, ortak yanları da vardır. Estetik işte bu belirlenmiş genel sanat yasalarını inceler. Bu görüş Sokrat’ın görüşleri ile örtüşür. Estetik, sanatın bütünlüğüne ilişkin yasaları ortaya koyabildiği ölçüde sanatın parçasal kuramlarındaki verilerin bireşimini yapabilir. Ancak her sanat alanının kendine göre özgünlükleri olduğundan dolayı, estetiğin de yasaları bir tek kurala dayanmaz. Ve bu yasaları arı saf halde bulunmaz. Estetik, her parçasal kuramın ortaya koyduğu tasarım-uygulayım sorunlarını genelleştirdiği için, son çözümleme sürecini sorgular ve yöntembilimsel ilkelerle donatır.

Estetik, yöntembilimsel düşünce özelliği ile sanat kuramları karşısında, bir üst-kuram işlevini yüklenmiş olarak; değişik disiplinler arasındaki ilişkileri inceler, bunların araştırma yöntemlerini ve sınırlarını çözümler, ortaya çıkacak yeni kavramların, tanımlamalara olan katkısını araştırır.

Sanatın evriminde estetiğin oynadığı etkin rol, tasarım-uygulayıma katkısı, büyük bir kesimi ile, estetiğin eleştiri üzerine yaptığı etkiyle bağımlıdır.

Vissarion Bielinski, eleştiriyi,” hareket halindeki estetik” diye nitelendiriyor.[4] Buna göre; Estetik, dinamik hale eleştiri vasıtasıyla geliyor. Ya da estetik üst-kuram işlevini, eleştiri ile ortaya koyuyor.

Sanatsal tasarım-uygulayım çözümlenmesinde, sorgulanmasında ve değerlendirmesinde bu eleştiri, kişisel beğenilerden ve yakınlık duygularından değil; öznel isteklerden ve eğilimlerden değil; estetiğin nesnel ve bilimsel ilkelerinden temellenir. Estetik olarak üst-kuramsal işlevden yoksun eleştiri, ilkesizlikten ve öznelcilikten yakasını kurtaramaz. Buna karşılık, eleştiriden yoksun bir estetik de, insanı soyutlamaya ve iskolastiğe dalmak tehlikesi ile yüz yüze getirir. Çünkü estetik, savlarını, ancak onların çağdaş kültürde uygulamaya sokulmasında, sanatın uygulamasıyla karşı karşıya getirilmesinde geliştirip somutlaştırabilir.

Estetik, bir dünya görüşüne bağlı olduğu ve yöntembilimsel bir kapsam taşıdığı için, eleştirel çözümlemenin yönelişini ve ilkelerini belirler. Bilimsel öğretide estetik, hem kurala ve dogmatik kurgulamalara ve hem de sanat uygulaması karşısında edilgen, seyirci kalan tutuma karşı aynı derecede yabancıdır.

Estetiğin bir kurallar sistemi oluşturduğunu öne sürerek; sanatsal olayları çözümlemesinde ve açıklamasında estetiğin sanattan ve eleştiriden önce gelmesi gerektiğini savunan kimi görüşler de vardır. Diğer bir görüşe göre; estetik bilimini sanatsal olguların yorumu ile sınırlandırmak gerekir. Nitekim, Zürich Üniversitesi Profesör ve Genel Edebiyat Kuramı adlı eserin yazarı Max Wehrli’ye göre; sanat nasıl kurallar poetikası denilen düzgüsel nitelikten sıyrılmışsa, estetik de aynı durumdadır der.” Buna göre; sanatta nesnel yasaları kabul etmek, tasarım-uygulayımın özü ile bağdaşmayan ilkeleri ve kuralları emretmek anlamına gelir.

Sanatçıya, soyut bir çalışmanın kesin tasarım-uygulayım kurallarını emretmek, kabul edilebilecek bir durum değildir. Estetikten kaynağını alan eleştiri sanatsal tasarım-uygulayımın kuramlarını yorumlar, ama kural emretmez. Çünkü bir tablonun hangi estetik kurama göre eleştirisini yapabilir, ancak o tablonun hangi koşullarda, nasıl tasarlanıp-uygulandığını söyleyemez.

Bilimsel öğretide estetik, sanatçıya, kurgusal olarak belirlenmiş, sanat uygulayımı ile hiçbir ilgisi olmayan yasa ve kuralları bildirmez. Çünkü bu yasa ve kuralları, sanat kendi evrim sürecinden çıkarır. Estetik, bir yandan konusu üzerinde çözümleme yaparken, öte yandan da sanat üzerinde kesin bir etkide bulunur; sanat uygulamasını estetik ve ideolojik ölçütlerle donatır.

Sanatsal kültürün kavranmasıyla ve sanatın oluşumu üzerindeki etkisi ile birlikte insanların yaşamında estetik etkinliğin önemi de artmaktadır. Sovyet estetikçisi Anatoli Egorov;” Estetiğin çekim gücü, sanatın gelişimi üzerindeki etkisi mantıksal bir sonuçtur” der.

Rus göçmeni Nikolai Berdraeff; “İnsani sorunları çözmekte marksizmin güçsüz kaldığını ve marksizmin manevi ütopya olduğunu” öne sürerken Marks, Engels ve Lenin’in, çalışmalarında estetik ile ilgili sorunları ele alıp incelediklerinden, Marksizmin karşısında olanlar bile Marks, Engels ve Lenin’in sanat anlayışlarına ilişkin görüşlerine gönderme yaptıkları bilinmektedir.

Endüstri çağı yalnız Batı kültür tarihinin değil, insanlık tarihinin de yeni bir aşaması olarak değerlendirilmektedir. Bu bağlamda Batılı sanatçılar arasında yaygınlaşan modernizm ve post modernizm anlayışın getirdiği “özgür ve özgün” eğilimler ve bunun ilgi çeken sonuçları, sanatçıları etkilemiştir. Modern sanatın doğduğu Batı toplumunda resim sanatı, 19. yy’a kadar egemen olan akademizm ile izlenimciliğin ikileminden; Teknolojinin gelişimi, fotoğraf makinası ve sinemanın fonksiyonlarının ortaya çıkmasıyla “yeni akımlar” biçiminde çıkış aramıştır. Bu arayışı kısmen orta ve uzakdoğu geleneksel ve yerel sanat motiflerinde sonuçlandırmıştır. Böylece canlı renklerin, çizginin, non-figüratif oluşumların egemen olduğu bir Doğu kültürü, Batı resim sanatı anlayışına esin kaynağı olmuştur.

Batı kültürünün her çağında yeni bir dönem başladığı zaman, bir öncekinin değerler dünyası ile yeniden hesaplaşmak zorunluluğu duyulur. Çağın başdöndürücü değişimi karşısında sanatta da dış dünyadan içselliğe kayan bir eğilimin sözkonusu olduğu bilinmektedir. Bu nedenle soyut sanatın oluştuğu dönemi sosyal, politik, kültürel, felsefi ve endüstriyel yönlerden incelemek zorunluluğu vardır.

Batı kültürünün etki altına aldığı yerlerde ardarda gelen sanattaki öncü üsluplara modern sanat denmesi de 20. yy’a rastlamaktadır. Eskiyi, özgür uygulamalarla çağdaş tekniklere, kurallara ve zevklere göre yeniden ele alış hareketi “modern” kavramı ile tanımlanmaktadır. Modern kelimesinin kimi zaman ”Çağdaş” olarak algılandığı görülmektedir. Batılı kaynaklarla beslenen bir anlam yüklü modern kavramın ve onun getirdiği tarihsel evreleri de iyi bilmek gerekir. Modern sözcüğü tarihi uzantısı belli olmayan, ama mekânı Avrupa kıtası olarak belirlenen bir yeri kapsamaktadır. Modernizm bir eğilim veya bir teknikten çok, çağdaş anlamında bir zaman kesitidir. Soyut sanat “çağ üslubu” olmakta ve soyut sanatçılar, evrensel insanlık anlayışı içerisinde “toplumcu dünyayı” kuracak nesillere öncülük etmektedirler. Çağımız sanatçıları bizi düşünülmesi olanaksız dünyaların görüntülerine de alıştırdılar. Soyutlamaya dayalı, soyut resimlere dikkatle baktığımızda, sanatçının bizi yukarısının aşağısının, sağın ve solun sözkonusu olmadığı düzlemlere götürmeye çalıştığını anlarız. Bir zamanlar Rönesans döneminde geliştirilmiş olan ve o günden bu yana sanat okullarında öğretilen bilimsel perspektifin genel bir geçerlilik taşıyamayacağı, günümüzün sanat biliminde egemen görüş diye nitelendirilebilir.

Constable: “Resim sanatı, doğanın yasalarını konu alan bir bilimdir ve resim sanatı alanında böyle çalışılması gerekir” der. Doğa çıkışlı soyutlamalar bir anlamda doğa felsefesinin bir dalı olarak değerlendirilebilir. Hans Radecker: “Soyut sanat, her bireyin kendi evrenini yaşamasıdır” diyor. Soyut sanat ile beraber, geçen yüzyılın son çeyreğinden beri sanatta egemen olan doğayı görme sanatı olan resim, bir düşünme sanatı haline geliyor ve görme mantığı, yerini doğayı düşünme mantığına bırakıyor. Sanat tarihi, sanat felsefesi ve estetik, her birey ve toplumun biçim psikolojisi sorununu, yöntembilimsel bir düşünce sistemi ile ele almak isterse, önünde malzeme bolluğu olan geniş bir araştırma alanı bulacaktır. Doğa çıkışlı soyutlamaya yönelik sanat ile non-figüratif soyut sanat, özgür bireylerin olduğu kadar, özgür toplumların da simgesi olmuştur. “Sanatta soru sormak her ne kadar zor ise de, cevap vermekten daha kolaydır”.

Lirik bir doğa şairi olmak, doğayı lirik bir beyin ile düşünmekle mümkündür. Sanat eseri biçiminde formatlanan doğa elemanlarının izleyiciye gösterme arzusu ve takdir edilme beklentisi kadar doğal bir şey olamaz. Sanatçı eserini ortaya koyarken izleyicinin de yaklaşımlarını kimi zaman dikkate almak zorunda kalır, çünkü izleyici, kendine özgü bu oyunda sanatçının oyun arkadaşı sayılır. Eserin karşısına geçip seyreden ile seyredilen arasında kurulan iletişim, sanatçının önem verdiği bir durumdur. Düşünceleri ile beraber sezgileri ile resim yapan ressamlar, resimlere sezgi ile bakan izleyicilerle doğrudan doğruya iletişim kurabilirler.

Spontane resimlerde, kuralı bozmayan bir kuraldışılık hakimdir. Bundan önce resim sanatında yüzeyin aşılması, uzamın derinleştirilmesi yolunda tutkuyla çaba harcanırken, şimdi aynı tutkuyla yüzeyin vurgulanması amaçlanmaktadır. Bu bağlamda Henri Goetz: “Resim bir yüzeyin organizasyonudur” der.[5] Bundan önce geometrik düzenleme sanatdışı olmakla suçlanırken, şimdi orantılar, üçgen-dörtgenler, yüzeysel estetik adına yapılan düzenlemeler yüceltilmektedir. Yeni ve yenilikçi akımlar kapsamında, renk ve biçim, betimleme zorunluluğundan kurtarılmış, sanat da görünen dünyayı taklit etme görevinden özgür kılınmıştı. Yeni akımlar doğrultusunda sanatçı artık belli bir uğraşın temsilcisi olarak bilinen bir takım ustalıklar göstermek zorunda değildi. Malcom Morley; “ Her şey sanatın işine yarayabilir; her şey sanata konu olabilir” der. Nesnelerin üçboyutluluktan çıkarılarak iki boyuta, yüzeyselliğe indirgenmesi, çağdaş soyut sanatı belirleyen bir nitelik olarak ortaya çıkmaktadır. Modern sanat kavramında, soyutlama biçimindeki semboller veya simgeler önemli bir yer tutar. İnsanlararası diyaloglarda kullanılan sembolik im’lerle birbirlerinin içsel dünyalarına ulaşmaya çalışırlar. Bu bağlamda im’lerin çağdaş bir resimsel eleman olarak kullanılması doğaldır. Cezanne kendi resimlerini “doğaya bakılarak kuruldular” diye tanımlıyor. Kübistler, nesnelerin dış görünümünü değil, değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yanı duyularla algılanamazdı, ancak akılla kavranabilirdi. Hacim araştırmalarını Kübistler soyut bir düşünce planına aktarmışlardı. Tekbakış noktasının kırılması kapalı hacmin kırılması demekti. Kant: “ duyulardan yoksun kavramlar boş, kavramlardan yoksun duyular da kördür” demişti. Kübistlerin kavram ressamlığı duyulardan ne kadar soyutlanmış olursa olsun, optik düzeyde bir düşünce ressamlığıydı ve duyulardan büsbütün yoksun değildi.

Birer temsil ve imge fonksiyonu olan şematik motifler, doğanın taklitlerine ve onların çağrıştırma ve anımsatma güçlerine dayanır. En ilkel toplumlardan, günümüz en uygar topluluklarına kadar insanoğlu, im’ler ve simgelerle diyalog kurmaya, kendilerini ifade etmeye, bilgi alışverişinde bulunmaya ve anılarını saptama ve saklamaya çalışmışlardır. Bu bağlamda resim bireysel ve toplumsal bazı gereksinimleri karşılamaktadır. Sanat tarihçilerinin çeşitli biçimlerde yorumladıkları bizon ve av sahnelerini içeren bu altamira ve lascaux mağara resimlerinden beri böyle süregelmiştir. İnsan doğada iyi ve kötü ilişkiler içerisinde bulunmak zorunda olduğu bir çok güçlerle birlikte yaşar. Bu güçlerle diyalog kurarken izleyiciyi etkileyebilecek sembolik resimler yapabilir.

Paul Klee naturalizmden kavram ressamlığına geçiş macerasındaki eylemler için “Bu sanat görüneni vermiyor, bir düşünceyi resmediyor.” Bunun yanında “Doğanın incelenmesinden daha önemli olan, insanın boya kutusunun içindekilere karşı benimsediği tutumdur” diyerek kavramsal sanat hakkında ipuçları veriyor.

Yöresellik, bir sanatçının yurttaş olarak içinde bulunduğu coğrafi ve kültür çevresini ifade eder. Sanatçı bu çevrede doğar, yetişir ve sanat eserlerinde bu çevreyi dile getirir. Sanatçıların sadece kendi geleneksel biçim dünyasına Batı okulundan kazanılmış bir bilinçle bakması önerisi yeterli bir öneri değildir. Yapılacak olan, eski sanat verilerimizle modern soyutlama arasındaki biçimsel bağların aşılması ve olaya geleneksel duyarlık sorununun çözümü açısından yaklaşılmalıdır. Geleneksel Anadolu kültürü ile modern ve post modern Batı anlayışındaki eğilim ve akımlar arası bağ kurmak yeni sorgulamalara zemin hazırlayacaktır. Picasso bir görüşünü ifade ederken şunu söylemiştir; “Doğulu renkçidir ama, renkçiden çok fazla çizgici soyuttur. Bu soyut dehanın en güzel örnekleridir”. Geleneksel ve modernizmin sentezi, resim alanında tasarım ve uygulayımlara ışık tutacaktır. Modern ve post modern bağlamda Matisse, Kandinsky, Miro, yüzeysel estetik, sembolik ve non-figüratif bazında incelenerek analiz edilmelidir. Artık sanatçılar, geleneksel değerlerle yenilik eğilimleri konusunda aynı rahatlıkla konuşabiliyorlar. Tanınmış İngiliz edebiyatçısı, Eliot; “Geleneksel olmayan bir şey, gerçekten yeni olamaz” diyor.[6] Elif Naci; ”Kökü geleneğe dayanmayan bir sanat varlığının ebedileşmesi imkansızdır.” Derken, Gombrich ise; “Sanatın yapabileceği her şeyin gelenek yoluyla aktarılması olanaksızdır.” Demektedir. Geçmişle hesaplaşma ve gelenekleri tasfiye, Endüstri çağı sanatının çıkış noktası olmuştur.

Doğanın her tarafına sinmiş düzenin, ahengin ve armoninin sırrını keşfeden sanatçı bu hislerle sanat eseri verirken doğadan yeterince etkilendiğini göstermiştir. Doğa, duygularımızı meydana çıkaran objeler topluluğudur. Albert Dürer; “Sanat tabiatın içindedir, onu oradan çıkarabilen sanatçıdır.” Demektedir. Cezanne ise, doğayı taklit etmeyi değil de, doğaya paralel bir görüntü yaratmayı amaçlıyordu. De Kooning’e göre soyut biçimlerin bir şeye benzemesi gerekir. Resimdeki semboller, folklorik sembollerin ötesinde evrensel bağlamda anlamları olan sembollerdir. Resimlerde “olmazsa olmaz” bir yoğunlukla yerleşik olan imgeler ürünü olan bu işaretler, sanatımızın özgür ruh dünyasında gerçek karşılığını bulan, içeriklere sahiptir. Rastlantı gibi görünen lekeler ve işaretler birbirleri ile ilgili anlamlarla doludur. Soyutlamalarda kolay okunur olmayan bir biçimsel yöntem takip edilmektedir.

Matisse için kuraldışı olan özellik, figürlerin kompozisyonun temel öğesi değil, tamamlayıcı öğeleri olmasıdır. Malraux, sanatın doğadan değil sanattan doğduğuna emindi. Yeni sanat anlayışında kompozisyon, ışık ve rengin başta gelen görevi artık şekli besbelli hale getirmek değildir; bunlar da kendi başlarına varlıklarını sürdürmektedirler. Werner Hofman’ın “Modern sanatın Temelleri” adlı kitabında Picasso’nun söylediği gibi “ilk ressamlardan, eserleri tabiattan açıkça ayrılan primitiflerden tutunuz da, tabiatın aynen resmedilmesi gerektiğine inanan David’den Ingres’e kadar sanat daima sanat kalmış, hiçbir zaman tabiat olmamıştır”.

Batı’da resim sanatının modern gelişmesi ile ilgili düşünce uğraşları izlenmiş olsa da, Türk sanatçılarının soyut sanat araştırmalarını, düşünce ve gelenekleri farklı olan Türkiye’de modern sanat, Batı felsefesi üzerinde temellendirilebilmeleri zor, hatta imkansızdır. Türk ressamı Eşref Üren der ki; “Batıda Naturalizm, sanatta temel esaslardandır. Bizde ise soyutluk yüzyıllardır hakim. Basit bir taklit değil de ufukları zorlayıp, ufuklar ötesini sanata taşımak var. İç dünyayı yakalama arzusu var”.[7] Başlangıç noktası tartışmalı olan modern resim, çoğunlukla 19 yy. ortalarında beliren gerçekçilik, ilk modern akım sayılmakta ise de, modern sanatın başlangıcı, çok daha geriye, 1905’e kübizm’in ortaya çıkışına kadar uzatılabilir.[8]

Her bir sanat eserinin kendine özgü bir dünya görüşü vardır. Rene Hygne; “Sanat estetik ile iç içedir” der. Çünkü çağların dünya görüşleri, aynı zamanda estetik görüşleri de yansıtır. Felsefeciler, sanat kuramcıları, psikologlar, sosyologlar, eğitimciler ve sanatçıların bizzat kendileri bile, her biri ayrı tanımla sanat ve estetiğe yaklaşmaktadırlar. Sanat tarihinin hiçbir döneminde sadece felsefeye dayalı sanat yapıldığı görülmemiştir. Sanatçılar, ancak kendi dünyalarına girerse bir dünya görüşüne ilgi gösterirler.

Modern oluşum etkilerini, sadece bir sosyal harekete ya da akıma bağlamak çok da gerçekçi değildir. Toplumsal niteliğinden ötürü, bazen rejimler karşısında da sorgulandığı zamanlar olmuştur. Modern sanat hareketinde, Constable’nin bilimsel naturalizmi kesin bir etkendir. Yine modern sanat hareketleri; Delocrix’in tarihsel idealizminin, Courbet’in realizminin, Monet’in empresyonizminin, Emile Bernard ve Gauguin’in sembolizminin, hemen sonrasında gelen fovizm gibi bazı akımların ön habercisidir. Tarihsel idealizmden realizme; Empresyonizmden sembolizme, fovizme özellikle kübizme kadar modernizmin oluşum etkenleri çok farklı yelpazededir. Modernitenin kapsamını genişlettiğimizde expresyonizm, sürrealizm, fütürizm ya da kübizm akımlarını; Picasso, Miro, Kandinsky veya Mondrian gibi ustaları iyi-kötü tanıdığımız dönemleri de sözkonusu etmememiz mümkündür.[9] Sanatçılar içinde yaşadığımız dönemde üslupların bilincine vardılar ve yeni “izm’ler” doğuran yeni akımları denemeye ve yaymaya başladılar. Peki, bir ressam neyin üzerinde deney yapacaktı. Hem niçin doğanın karşısına geçip, yeteneğe elverdiğince onu resmetmekle yetinmiyor. Cevap şu olabilir; Sanatçılar gördüklerini boyamak gibi basit bir gerekliliğin çelişkili bir şey olduğunu anladıkları için, sanat yönsemesini (eğilimini) yitirmişlerdir.[10] Modernizmin temel eğiliminin, genellikle soyutlamaya doğru olduğu fark edilebiliyor. Bu eğilimin az ötesi ise “soyut sanat” olarak karşımıza çıkıyor.

Modern sanat dönemlerinde sanatçılar, bazen kendilerini sembolik etkinliklerle ifade ederler. Semboller ve imgeler, sanatçının renk ve biçimleriyle birleşip, eseri ortaya çıkarır. Bu eserde duyguların yoğunlaşmasıyla gereksiz ayrıntılar atılır ve etki bu şekilde ortaya çıkar. Öğeler biçimleri oluşturmalı ama bu arada kendileri eriyip gitmemeli. Sanatçı, yapıtında resim, motif ya da grafikten oluşan bir geometrik mantık ile işe başlar. Bununla birlikte eser bitene dek bu mantık sanatçıyı sınırlar gibi bir zorunluluk taşımaz, sadece temel bir kaygı vardır. Geometrik imgelemin soyut yaratıkları olarak da tanımlanabilecek bitkisel ve hayvansal motifler, birer geometrik soyutlama olarak algılanabilir. Bu görüşten yola çıkılarak “önce heyecan, sonra anlayış” denilebilir. Plastik sanatlarda bazı belli geometrik orantıları önemsemek gerekmektedir. Ama sanatçı her zaman bu konumları izlemek zorunda değildir. O, kendi kurallarını da ortaya koyabilir. Biçimleri, nesneleri ya da ikinci derecede başka şeyleri oluşturabilmek için, çoğu kez birkaç öğenin birlikte bulunması gerekecektir. Biçim senfonisinin böylece zenginleşmesiyle çeşitleme olanakları, bu olanaklara bağlı olarak da düşünsel anlatım yolları sayısız ölçüde artar. Yüzyılımızın başında Malevich; “nesnelerin boyunduruğundan kurtulalım, gerçek resim üretimine girelim” diyerek sanatta bir devrim yarattı. Malevich’e göre nesneler dünyası insan iradesinin tasarısı olarak tanımlanır. Nesneler sanatçının kendi çıkarları için tasarlanmış bir dünyadır. Mondrian ve Malevich, evrenselliğe açılabilmek için, doğaya bağlı olan dünya görüşlerinin temelden yıkılması gerektiğine inanıyorlardı. Bu bakımdan her iki sanatçı da tasarladıkları dünyalara ulaşabilmek için, soyutlamayla işe başlarlar. 19. yy’daki son halkası olan empresyonizm üzerine temellenen modern sanat, fovizmden kavramsal sanata kadar birçok akımlarla da anlam bakımından örtüştüğü zamanlar olmuştur. Bu akımların ilk sırasında kabul edilebilen fovizmle başlayan nesnelerin deformasyonu Batıda sanatta soyutlamaya gidişin ilk işaretleri kabul edilebilir. Çağın başında Wilhelm Worringer’in, sanat tarihine getirmiş olduğu iki temel kavramsal mantık vardır. Bu iki temel içtepi, “özdeşleyim” ve “soyutlama” içtepisidir. Worringer, bu içtepilerin karşılıkları olarak iki üslubundan sözetmektedir: Özdeşleyime eş natüralist üslup, soyutlamaya eş ise, soyut üsluptur. Sanat fenomenini psikolojik bir temellendirmeye dayandıran Worringer, soyut sanatın sadece uygar insanların yaşadığı çağımıza özgü olmayıp aynı zamanda ilkel toplumlarda da görüldüğünü belirtir. Ona göre, ilkel toplumlar dış dünya olaylarının neden olduğu karışıklık ve belirsizlik karşısında duydukları korku nedeniyle güvenilecek bir huzur kaynağı ararken, bu huzuru mutlak biçimlerden oluşan soyut sanatta bulurlar. Bundan ötürü Worringer, insanoğlunun ilk yaptığı sanatın soyut sanat olduğunu iddia eder.[11] Soyut resimlerde ne çizgi, ne kompozisyon, ne inandırıcı bir mekân, ne insanın hayran olmasını gerektiren bir özellik, ne de neyin düşünülebileceğini belirten bir ipucu vermemekle beraber, dikkatle incelemek gerekmekte, çoğu zaman resimlere verilen isimler yardımı ile içerik konusunda sonuca varılabilmektedir.

Soyut sanatın ortaya çıkışındaki nedenleri incelerken ilkel toplumlardan günümüz uygar toplumlarına kadar, o toplumların kültür ve coğrafyasında bile farklı etkenlerin varlığını görüyoruz. Soyut sanatı bir doğaçlama sanatı olarak nitelendirenler de vardır. Sanat etkinliği, empresyonistlerde göz duyarlığına, ekspresyonistlerde bilinçaltı güçlere, bilinçaltı duyarlığına ve coşkulara dayanıyordu. Worringer soyut sanatı, bir psikolojik etken, bir içtepi olarak açıklıyor. Ne var ki, bu soyutlama içtepisi ilkellerde bilinçsiz bir mekanizma ile soyut sanata götürdüğü halde, uygar insanda bu içtepi, bu kez bilinçli bir duyguya dönüşerek metafizik bir nitelik elde eder. Soyut sanatın doğuşundaki etkenler içinde objeden kaçışın önemli bir yeri vardır. Bu konuda Kandinsky şöyle diyor; “ Artık kesin olarak şunu biliyorum: obje resimlerime zararlı olmaktadır”.[12] Yine Kandinsky birçok kez sanat objesinin duyularla kavranamayan tinsel varlık olduğu düşüncesini savunagelmiştir. Soyut sanatın ortaya çıktığı yıllardaki sanat metropollerinden Münih, Paris, Moskova, Zürih ve Amsterdam gibi kentlerdeki ustaların her biri ötekinden habersiz soyut çalışmalar yapıyorlardı.[13] Bu yeni döneme damgasını vuran sanatçıların farklı mekânlarda ama özde aynı eserler verdiği gözlemlenmektedir. Örneğin, Kandinsky Münih’te 1910’da ilk soyut suluboyasını boyadığı zaman, hemen hemen aynı tarihlerde, Moskova’da Larinov ve Malevich 1913’te “Süprematist”, Delaunay 1912’de “Orphist” resimlerini yapmışlar. Fütüristler manifestolarını 1909’da yayımlamış, ilk sergilerini 1912’de açmışlardı. Aynı şekilde Arp ve Magnelli, biri Zürih’te diğeri Floransa’da birbirinden habersiz soyut resimler yapıyorlardı. Sanatçıları böyle ortak paydada buluşturan olayların başında kuşkusuz Avrupa’da meydana gelen endüstriyel gelişimin sosyal hayat üzerinde bıraktığı olağanüstü etkidir. Yani sanat, bu ortamda durup dururken “soyutlama içtepisinin” üsluplaşmış formları olan “soyut” kavramın değişik versiyonlarına ulaşmamıştır. Resimlerinde arı ve duru iç dünyasını yansıtan Kandinsky, yazdığı eserlerinde de bunun teorisini anlatıyordu. “Sanatta zihinsellik üzerine” adlı kitabında, soyut resimden ne anladığını ve ne anlamak gerektiğini açıklarken; “Geist” sözcüğünü maddesel, düşünsel ve ruhsal anlamlarıyla kullanıyor. Onun mistizme olan eğilimi içinde bu kavramlar iç içe giriyor, yer yer birbirine karışıyor. Somut nesnelerden soyut geometrik biçimlerine, sayılara, renk ve seslere kadar çevresinde gördüğü her şeyde kişiliği varmış gibi karakter niteliği görüyordu.

Soyut ekspresyonizmin oluşumunda tinsellik’i inceleyen Kandinsky: “her sanat eseri zamanın çocuğu ve daha çok duygularımızın aynasıdır” der. Her uygarlık çağı kendisine bir sanat oluşturur. Geçmiş zamanların sanat ilkelerini canlandırmaya çalışmak, ölü doğmuş eserlerin ortaya çıkmasına çabalamaktan öteye geçmez. Sanatçı görünen nesnelerde saklı olanı görünür biçime sokar. Kavisler, boşlukların ve dolulukların ritmi, müzikalitesi, heyecanlı ve tatmin edici bir hoşnutluk doğurur. Plastikiteyi hissettirmek, dış görünüşün objeler dünyasının plastik değer için anlamsız hayallerini yok etmekle mümkün olur. Nesnelerdeki gizli değerleri belirginleştirmek soyut kavrama ve algılama yeteneği ile olabilir.

Anadolu geleneksel süsleme sanatı ele alındığında sonsuzluk düşüncesi mesajı yüklü olduğu görülecektir. Çünkü gelinen seviyede, o günlerden beri oluşan birikimin katkısı vardır. Batılı anlamda Türk resminin oluşum süreci de doğal olarak modernizmle ilintilidir. Modern resim sanatımızın üzerinde temellendiği geleneksel sanatlarımız, Miro, Klee, Doesburg ve Hans Hartung gibi Avrupalı sanatçılarda etkili olması ilginçtir. Resim sanatımızın geçmişine bakıldığında objeden uzaklaştırılan ve non-figüratif resmin kaynağı olan, bitkisel ve hayvansal figürler, çağdaş resim sanatımızda bir altyapı özelliğinde olduğu görülecektir.

Soyut akımlar Batı’da bizden çok önce çözümlenmiştir. Biz ise bu olayları ancak 1950’lerden sonra bir sorun olarak ele almışız, Soyut sanat akımlarının bizdeki yansımaları, zaman itibariyle kesintili olmasından dolayı “Batının soyutu yaratış süreci” diye nitelendirilen sıralama bizde karşılığını geç bulmuştur. Günümüzde Geometrik soyutlamacılar, lirik non-figüratifçiler biçiminde bir sınıflandırma yapılmaktadır. Geometrik soyutlamadan anlaşılan, nesne ve figürlerin optik görüntülerine ya da akılcı tasarımlarına, katı geometrik biçim verilerek yapılan değişiklik ve biçim bozmadır. Resme özgü biçimlemede bazı detaylar ayıklanmakta ve dış dünya ile ilgili görüntü biçimleri geometrize edilmektedir. Picasso, Braque ve Leger gibi ressamlar bu anlayışı kübist resimlerinde biçimlendirmişlerdir.

Nesne renklerinin dikkate alınmadığı, ancak nesneyi çağrıştıran sembolik biçimler… Konuya dayanan görüntüden çok, geometrik motifler ön plana çıkmaktadır. Lirik Soyutlamadaki mantık ise, heyecanlı coşkulu sanatçının, serbest fırça darbeleri, boya kazımaları, karıştırmaları ve boya bıçağı ile yarattığı şiirsel doku üzerine oturtulur. Lirik soyutlamada çoğu zaman nesne ve figürlerin optik görüntüleri tümüyle ortadan kalkar. Böylece, lirik soyutlama biçimlemesini yansıtan resimler çoğu kez non-figüratif, görüntüsüne ulaşmakta ve lirik soyut ile non-figüratif resimler birbirlerine karıştırılmaktadır. Zaman zaman da, Lirik soyutlamaya ilişkin resimlerde, nesne, figür ya da manzara öğelerinden kimi kalıntılar vardır. Bu soyutlama nedeniyle, resimlerin adları da doğa ile ilgili olabilmektedir.[14]

Batı’da 1910’lardan itibaren nesne figür ve doğa görüntüleri içerikli resim yapmak popüleritesini yitirince, sanatçı resimsel öğeler dediğimiz çizgi, fırça tuşlu lekeler ve geometrik biçimlemelerle resim yapmayı denemeye başladı. Resimlerde doğa biçimi artık hiç kullanılmaz olmuştu. Ressamların doğa biçimine karşı geliştirdikleri bu tavırlarını kesinlikle figürsüz resimler olarak kurumsallaştırınca, bu eylemlerine de non-figüratif veya informel resim nitelemesinde bulundular. Ayrıca sanatçı kendi bu non-figüratif anlayışını, salt soyut biçimlerinden oluşan geometrik bir konstrüktivizme dayalı gerçekleştirmişse, bu eser geometrik non-figüratif tanımlamasına girer.

Figürsüz ve lirik bir resimde hiçbir biçimde nesne ve figürle ilgili bir izlenime rastlanmaz. Sanatçı coşku ve heyecanını kendine özgü bir mizaç ile boyasal bir yansıtmada bulunur. Yani lirik non-figüratif resim, boya tuşlarının hiçbir mantıksal biçimleme kaygısı olmadan, sanatçının içten gelen dürtüleriyle doğal bir dokuda oluşturduğu özelliktedir. Bu nedenledir ki, lirik non-figüratif resimlerde nesne ile figüre bağıntılı olmayan ve yeni bir boya dokusu ve hacim görüntüsü de ortaya çıkmıştır. Lirik ekspresyonist soyutlamada ne doğrulanabilen, ne de çürütülebilen, yalnızca olasılık derecelerine göre değerlendirilebilen çok sayıda yoruma açıktır. Bununla beraber soyut eğilimlerin sınıflandırılmasında doğrusu flu bir görüntü vardır. Yani ortak bir gruplandırma üzerine birleşilebilmiş değildir. Bu değerlendirmede bazen akımların etkisi bazen de dernek ve sanat gruplarının etkinlikleri baz alınmıştır. Çok değişik eğilimlerin ve sanatçıların sınıflandırılmasında başvurulacak ölçülerin yetersizliği, üslup farklılıklarının net olarak belirlenmesini zorlaştırmaktadır. Werner Hofman’ın “Modern Sanatın Temelleri” Adlı kitabında Picasso’nun söylediği gibi” ilk ressamlardan, eserleri tabiattan açıkça ayrılan primitiflerden tutunuz da, tabiatın aynen resmedilmesi gerektiğine inanan Davit, İngres ve Bouguerau’ya kadar sanat daima sanat kalmış, hiçbir zaman tabiat olmamıştır.[15]

Kandinsky, yüzyılımızın başlarında Avrupa’da açılan özellikle Doğu Sanatı Sergilerini gezmesinin hemen sonrasında Münih’ten, memleketi Rusya’ya bu sergiler ile ilgili olumlu yorumlar yollar. Zaten bu yıllarda daha çok halk sanatı ile ilgilenir ve bu eserlerdeki rengin özgür dağılımının sırrını çözmeye çalışmaktadır. Nokta, çizgi, leke gibi unsurları Kandinsky, eserlerinde çok belirgin biçimde kullanıyor. Soyut resimden “Geist” bir anlayışla anlamlar çıkarıyor, teosofi felsefe akımından çok etkileniyordu. Eserlerinde nokta, çizgi ve lekeler tablonun her tarafında egemen birer resimsel unsur olarak kullanılmaktadır. Marc da sanatın temelde doğadan korkusuzca kaçış ve ruh dünyasına uzanan bir köprü olduğuna inanmaya başlamıştı. Paul Klee, Doğu sanatını tanımış olan Avrupalı sanatçıların tümünden farklı bir yere sahiptir. Eserlerinde kullandığı simgeler varıncaya kadar hep Doğu tadı olduğu apaçıktır. Bir sanatçının birçok etkilenmelerle kişiliğini oluşturması gayet doğaldır.

Miro’nun Doğu sanatından ve halk sanatından etkilendiğini yaptığı figürlerden ve çocuksu çizgilerinden anlamaktayız. Eserlerinde lirizm hepten yok olmamış, soyut ve figüratif işaretler onun sanatının özgünlüğü olmuştur. Kısaca Miro çizgi gücünden faydalanarak yeni bir espas ve sonsuz boşlukta, çizgilerin devinimi ve koyuluk basamaklarının en aza indirgenmiş haliyle eserler vermiştir. Değişken bir özelliğe sahip olan Klee, biçimlerin kökenleri ile ilgileniyordu. Klee’ye göre; sanatçının önünde araştırılabilecek sonsuz olanaklar vardı. Klee ekspresyonist sanatçı sayılmıştır ancak Bauhaus’ta çalıştığı yıllarda ise ondan “Elemantarist” olarak sözedilir. Klee Bauhaus’ta verdiği derslerde: “önemli olan biçim değil, işlevdir” diyor. Sanatçı görünenle yetinmeyip, görünenin ardındaki sorunlar üzerinde düşünmeye başladı mı, işlev sorunlarını bir bütün içinde ele alarak çözümlemeye çalışacaktı. Sanat Klee’ye göre yasa değil, “yasaların üstündedir”. Sürrealistler, Klee’nin çalışmalarındaki içgüdüsel ve kendiliğinden ortaya çıkmış gibi görünen öğelere bakarak onu kendilerinden biri saymışlardı.

Mondrian, soyut sanatı, evrensel bir biçim dalı olarak görüyordu. De Stijl dergisinde çıkan “Resim sanatında yeni biçimlendirmeler” adlı yazısında: ”Günün uygar insanının yaşamı giderek doğadan uzaklaşıyor ve soyut yaşama dönüşüyor” diyor. Mondrian’a göre, soyut sanat bireysel değil evrensel olacaktı. Mondrian soyutlama sözünden, “bilincin eleme gücü” olarak anlar.

Soyut sanat, keşfetmeye yönelik duygu ve heyecan yüklü zekayı dışa vurma olayıdır. Düşünmek nesne ile ilişkiyle başlar. Nesnenin çevresiyle ve kendi içindeki ilişkilerin düşünsel planda organizasyonuna “soyutlama” diyebiliriz. Düşünmek isteniyorsa, bilincin tüm görsellikten arınması gerekir. Arnheim; “Algılama ve düşünme birbirisiz olamazlar. Soyutlama, herikisi arasındaki vazgeçilmez bağ ve önemli ortaklıktır” der. Maurice Denis “Unutmayın ki bir resim, üstü renklerle belli bir düzene göre boyanmış düz bir yüzeydir” derken, bu görüş üç boyutlu gövdelerin boşluğa yerleştirilmesi ilkesine dayanan Rönesans resim anlayışının sonunu haber verdiği gibi, soyut sanata çağrı olarak da yorumlanmaktadır. Soyut sanat yapıtları anlamlarını çoğu zaman içlerinde taşırlar. Soyut anlayışı; bir tablonun herhangi bir şeyin resmi olması ilkesine taraf olmaktan çok, iç yaşantıların dolaysız dışa dökülmesi anlamına geldiği şeklinde yorumlayanlar var. Bu bir anlamda doğadan ama doğa olamayan konstrüksiyonlar yapmaktır. Doğanın görüntü biçimini benimseyen mantık, soyut resimde geçerli olmayınca, salt resimsel öğeler ve onların birbirleriyle ilişkileri, tablo düzeninin bağlantılarına göre daha engelsiz olarak oluşturulabilmektedir. Soyut resimde, resimsel düzenlemeye ilişkin salt resimsel mantık ön plana çıkıyor ve ister istemez yeni bir resim yüzeyinin gerçekleştirilmesi gereği kristalize oluyor.

Geometrik kompozisyon anlayışı içerisinde; kimi zaman geometrik mekân örgüsünü aşarak daha serbest ve motif çeşitlenmesine elverişli bir uzay boşluğu oluşturmak soyut resmin genel endişeleri arasında yer almıştır. Çağdaş resim uygulamaları yönünden “uzay düzlemi” deyimi belki daha doğru olur. Motifler, objeler kompozisyonlarda özgün ve bireysel bir dil haline getirilerek, evrensel geometrik biçimler zedelenmeden yöresel bir yaklaşımla yine kalp, kuş, arı’yı çağrıştıran evrensel ve insani im’leri kullanarak yöresellik-evrensellik ağı oluşturuldu. Astrolojik düzlemde, im’ler zamansızlık ve mekânsızlık saydamlığı içerisinde estetik kuramlara uydurma çabasıyla yerleştirilmişlerdir. Yöreselliğin görsel verilerinden yapılan alıntılar, doğasal imgelerin plastik birer eleman olan simgelere dönüştürülmesi ile, önceden çok da hesaplı olmayan heyecan yüklü çıkışlarla uzaysal yüzey üzerinde lirik soyutlama gerçekleştirilmiş olmaktadır.

Uluslar arası Konstrüktivist sanat grubunun yayınladıkları bildiride, soyut sanat içerisinde “Elemantarizm” adında bir kavram kullanılmaya başlandı; Uzay içinde birbirinden ayrı biçimleri ve cisimleri biraraya getirme süreçleriyle ilgili bir sanat ve tasarım anlayışı Elemantarizmin karşılığı oldu. Kozmik bir düzenin, bir kurgunun arayışında kompozisyon endişesi geri planda kalır. Bu yüzeyler iç dünyanın tutunmaya çalıştığı anlam işaretlerinin gelip yerleştiği tabletlerdir. Çerçeveye aldırmadan tuvali dolduran, üst üste, iç içe, büyüklü küçüklü, açıklı koyulu, köşegen renk parçacıkları müzikli bir hareketlenme içindedir. Münih ve Paris’te sanat eğitimi görmüş Emile Nolde, orada edindiği her türlü geleneksel ustalığı bir yana bırakarak, ilkel bir resim tekniği oluşturmuştu. Bu bir anlamda “bilinçli naiflik” olarak değerlendirilebilirdi. İlkelcilik, hem eski hem yeni olan kaynaklara bir uzanma, kültürel dengeyi sağlamak için zamanla kayıtlı olmayan bir dünyayı arama anlamına gelir.

Gombrich; “Sanatçılardan, üstünden çok geçilmiş yollardan kaçınmayı ve birtakım riskleri üstlenmekten korkmamayı öğrenmemiz gerekmektedir” diyor. Ancak Picasso, çalışmalarında bir çıkmaza düştüğü zaman, başka sanatçıların görsel konu ve tekniklerini kendi amaçlarına uydurarak bir çıkar yol bulduğunu sık sık gösterir. Sanat her zaman sanatla beslenmiş, sanatçılar da başka sanatçıların buluşlarını olumlu ya da olumsuz yönde kullanmışlardır. Her halde asıl olan, sanatçının kapris ve kompleksten uzak olarak, eski veya eskimeyen objeyi, yeni veya yenilenen bir bakış ya da düşünce ile görme, tasarlama ve uygulamadır. Dali gibi “Transformasyon” işleminde benzerliği ortadan kaldırıp orijinali yakalamak, üstünden çok geçilmiş yollardan kaçınmanın gereğidir.

Araştırma ve inceleme sürecini yaşamayan sanatçının beyni ölü bir beyindir. Ölü bir beyin insani fonksiyonları yerine getiremediği gibi sanatsal görevlerini de yapamaz. “Benim beynim laboratuvarımdır” diyen Einstein, 20. yüzyılda bilimsel yaşamı yeniden düzenleyen ve belirleyen kuramlarını açıklamaktadır. Yalnız matematiğin ve fiziğin kapsamında kalmayan bu kuramlar günümüzde, felsefeyi, sanatı, hatta günlük yaşamı bile etkilemektedir. Tasarım düşünce ürünüdür. Düşünmeden tasarımda bulunulamaz. Hayal kurmak tasarımın ilk aşamasıdır. Einstein yine bu konuda: “Hayal kurmak bilimden önce gelir” diyor. Hayal kurmadan tasarım olamadığı gibi, tasarımda bulunulmadan da sanat eseri ortaya konulamaz. Tasarım; düşünsel bir uğraş sonucu ortaya çıkan somut ifade elemanlarıdır. Einstein kendisini düşünsel olarak uğraştıran bir tek sorun için bile yıllarını verebilen bir insandır. Sözgelimi “özel görelilik kuramı” nın yazıya dökülmesi onun beş altı haftasını almış olmasına karşılık, yaklaşık on yıllık bir düşünsel hazırlık dönemi geçirmiştir. “Genel görelilik” ve “kütle çekimi” probleminin tamamlanması ise yedi yıllık bir zamanı içermektedir.

Sezgi ya da öngörü, tasarım için önkoşullardan biridir. Einstein’ı sonuca götüren sezgi ya da içgözlem gücünün kullanılmasıdır. Einstein çok yoğun bir dikkat ve içgözlem ile, hiçbir yasak tanımadan yepyeni ilişkiler içinde bir indirgeme ve düzenleme ile çok soyut bir sonuca ulaşarak tüm dünyanın o güne kadarki evren tasarımını altüst etmiştir. Einstein imgesel düşünerek soyut mantıksal bir düşünme biçimine ulaşmaktadır. Aynı şekilde sanat dünyasının ustalarından Klee, Miro, Kandinsky de, tasarımın gücüne inanarak, dört köşeli bisiklet tekeri üzerine çekinmeden imgesel atılımlarda bulunarak, çağlar ve mekanlararası akımlara öncülük etmişlerdir.

Franz Marc; “Ben sanatla bilim arasında denge kuramadım ama, bu dengenin –bilimin hakkı yenmeksizin- bulunması gerekir. Çünkü Avrupa kültürünün temeli kesin sonuçlara ulaşmak isteyen bilime dayanır. Gerçekten kendimize özgü bir sanatımız olacaksa, bu sanat, bilime karşı olmayacaktır” der. Bilimsel ve endüstriyel gelişmeler, sanatı öncelikle etki altın alan olaylardır. Bilim ve sanatın buluşma noktasında , gerek sanata ilişkin olgular gerekse bilimsel bulgular, yeni ufuklarda sanatçıları yepyeni umutlara yönlendiriyor.

Akıl ve mantığı yer yer ihmal ederek, bilinçaltının sınırsız hayal deryasından toparladıkları imaji materyallerle, sonuca ulaşmaya çalışan sanatçı; görünen görüntünün değil de, düşünceyi düşsel bir yöntemle ifade ediyorlar. Hayal deryasının imaji materyallerini yöresel, ulusal ve evrensel estetik potasında harmanlayarak özgür ve özgün ekspresyonu gerçekleştiriyorlar. Özgürlük ve özgünlük, temelde sanatçıların; Deneme yaparken yanılma haklarını da kullanarak, kendi bireysel teknik ve yöntemlerini geliştirme disiplinidir. Dali; “sanatçı, gerçek bir düş dünyası yaratmalı, bunu yaparken de aklı denetim altında tutup iradeyi bilinçli olarak bir süre askıya alması gerektiğini unutmamalı” der. Düşüncenin herhangi bir mantık dayatması altında kalmadan dışavurumu, gerçeğin düşsel ifade biçimi olarak yorumlanabilir. Düş’ü gerçekselleştirirken, gerçeği de düşselleştirme eylemi özgür ve özgün sanat anlayışının bir yansıması olarak Dali ile farklı bir anlam kazandı.

Doğa felsefesinin bir alanı olarak değerlendirilebilecek doğa çıkışlı soyutlamalar, modern sanat anlayışına yeni katkılarda bulundu. Doğa çıkışlı soyutlamaya yönelik resim yapmak, doğayla etkin bir hesaplaşma yolunu açtı. Resmi; doğayı görme yerine, doğayı düşünme sanatı olarak benimseyen insan, gördüğünü resmedenden çok, resmettiğini gören sanatçı konumundadır. Düşünen sanatçı attığı tek fırça tuşunun değerini bilir, hesabını da verir. Rembrandt’ın yaşadığı dönemde resmi giyisileri süsleyen altın sırma şeritleri betimlemeyi en ufak ayrıntısına değin bilmeseydi, sonradan aynı betimlemelerde nelerden vazgeçebileceğini asla aramaya kalkışmazdı. Sanatsal kültürün kavranmasıyla ve onun oluşumu üzerindeki etkisiyle birlikte insanların yaşamında estetik etkinliğin önemi de artmaktadır.[16]

Görüşlerini “sanatın öyküsü” adlı kitabında uzun uzun anlatan Gombrich : “ Son bölümü kısa bir cümleye sığdırmam gerekseydi eğer; Yaratmanın yansıtmaktan önce geldiğini söylerdim” diyor. İnsanoğlu gördüğünü kopya etmezden önce, nesneleri salt yaratmak için yaratma isteğini duymuştur. Sanatı, sanatçı ortaya koyar. Sanatçı olmadan sanat olmaz. Sanatçı özgür ve özgün olduğu zaman, sanata “özgürlük ve özgünlük” anlamı yüklenebilir. Zamanın akışı içerisinde, yaşamın hızlı gelişim ve değişim sürecinde sanatçı bu olguyu hem hızla algılar hem de kendisini bunların en önünde yer alma konumunda olduğunu hissederek, daha gelecekçi (fütürist) çıkışlar içinde yer alır. Zamanı, güncelliğin akışını izleyen sanatçı, yaşanan süreci en etkin paylaşabilen bir konumun gereğini, ilk yerine getirenlerden olmayı diler. Sanat; yaratı yöntemi, Estetik; sanatın kuramsal yorumu olduğu biçimde bir ifade yanlış olmaz .




DİP NOTLAR


--------------------------------------------------------------------------------

[1] Dicle Üniversitesi, Z.G. Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Öğretim Üyesi.

[2] Ziss, Avner, Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik, Çev. Yakup Şahan, De Yayınevi, Mart 1984, İstanbul, s.7

[3] a.g.e., s. 11

[4] a.g.e., s.15

[5] Bigalı, Şeref, Resim Sanatı, 2. bs.,Şafak Matbaası, Ankara 1984,s.356-379.

[6] A.g.e.,s.181

[7] Erkul, Vedat, Sanat ve İnsan, İst., Timaş Yayınları 1996, s.141

[8] Sözen Metin, Tanyeli Uğur, Sanat kavramları ve sözlüğü, İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.24.

[9] Sanat Dünyamız, Avan Gadre;1945-1995 son yüzyılın sanat akımları, kavramları, 3 aylık kültür Dergisi, Sayı:59, İst., Yapı Kredi Yayınları, 1995, s.6.

[10] E.H.Gombrich, Sanatın öyküsü, Çev. Bedrettin Cömert, 4.Bs., İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.3.

[11] Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev. İsmail Tunalı, İst., Remzi Kitabevi yayınları, 1985, s. 20.

[12] Tunalı, İsmail, Felsefenin ışığında Modern Resim, 4. bs., İst., Remzi Kitabevi, 1992, s.127

[13] Turani, Adnan, Dünya Sanat Tarihi, s.554.

[14] Berk, Nurullah, Turani Adnan, Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, c:2, İst., Tiglat Yayınları, 1981, s. 225.

[15] Özer, Bülent, Yorumlar, Resim Heykel Mimarlık, İst., Mimar Sinan Üniversitesi Yayını, 1986, s.59

[16] Ziss, Avner, Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi Estetik, Çev. Yakup Şahan, De Yayınevi, Mart 1984, İstanbul, s.17

süperrr bir paylaşım Büyüksün LİMaN yahu nefes alıyor insan bu paylaşımda TEŞEKKÜRLER