avant-garde 1945-1980

Cevaplanmamış mesajlara baktığımda o kadar güzel konularla açılmış mesajlarla tekrar karşılaşıyorum. Bu başlık altına neler atılmaz ki, akımlardan örnekler, sanatçıları, manifestoları..
Çok güzel bir paylaşım astralcat tşkrleeer.

Görsel öğe olarak ; sesler ,biçimler ve izler*

"Görme konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir."
(john berger)

Görmenin konuşmadan önce geldiği kabul edilebilir bir olgudur. Ancak üzerinde düşünülmesi gereken bir olgudur bu. Ana rahmindeki son üç ayında, belirgin sesleri duyabilen ve tepki verebilen bebeklerin herhangi bir şeyi gördükleri ve bu görüntüyle sesleri bağdaştırdıkları söylenemez. Onlar için içinde yüzdükleri karanlıkta sadece duyabildikleri o sesler vardır. Dil gelişiminin de bu dönemde başladığı kabul ediliyor. Bebekler daha dünyaya gelmeden ana dillerinin seslerine, vurgularına ve hatta kurallarına tanışıklık geliştiriyorlar. Dil öncesi gelişimin ilk evresi, ağlamadır. Ağlama, bebeğin dış dünyayla kurduğu ilk iletişim ve kendini ifade etme biçimidir. Duymaya ve sese dayanır.

Duyma, görmeden önce gelir ve konuşmayı doğurur. Gördüğümüz her şeyin, bir sözcük olarak karşılığı vardır. Bu sözcükler her dilde ayrı bir ses sıralaması içerse de sonuçta baktığımız objeyi, görmemizi sağlayan araçlardır.

Renkler ile sesler üzerinde düşünmek onların birbirleriyle nasıl bir birliktelik bağının olduğunu bize gösterir ve diğer tüm ilişkilerden başkadır, kendi derdimizi sözcüklerle dile getirmekse çok başka. sesler, renkler, biçimler birbiriyle hep ilişki halindedir ve bizi kendi içlerindeki sınırsız paylaşıma götürürler..Ne onları salt kendilerine indirgeyebiliriz nede birbirlerinden bağımsız düşünebiliriz. örneğin bir ses, düşüncelerimizde yarattığı izlerle yaptığımız her şeyde kendini gösterir; bu konumuz olan plastik sanatlar da kendini biçim ve renklerle nasıl gösterir asıl sorun budur.

‘’Müzikal sesler doğrudan ruhun üzerinde çalınır ve orada yankı bulurlar, çünkü farklı derecelerde olmasına rağmen müzik, doğuştan insanın içindedir.’’
(The eurhythmics of jacques-Dalcroze. Londra, Constable.M.T.H.S.)

Ürettiklerimizde; sesleri güzel bir melodiyle, şarkıyla , besteyle değerlendirmek çok kısıtlı bir alanda çalışmak olacaktır ; işittiğimiz yada işitme duyumuzun ötesinde etrafımızda dolan tüm seslerin üretimimizi nasıl etkilediği merak uyandıran bir konudur.

Sokakta yürürken duyduğumuz tüm sesler aklımızda kendilerine ait biçimlere dönüşür, renkler ve şekillerle aklımızın içinde dolanır durur ve bir tuvalin karşına geçtiğimizde yada herhangi bir sanatsal üretimin; her şey o ana gelinceye kadar yada o an duyduğumuz seslerin düşüncelerimizde yarattığı etkiyle şekillenir.

Tüm izler etrafımızda dolanıp duran; duvarlarda , yerlerde; lekelerle çizik ve kırılmalarla kendi iç düzenini oluşturur. Resim de elimize aldığımız yüzeyi en basit anlamda ; düzenlemek değimlidir?

Doğa kendi içinde bir düzenleme sorunuyla yaşamaktadır ve her biçim kendi iziyle var olmaktadır, bu görebildiğimiz ve işitebildiğimiz tüm izler birbiriyle ilişkili olarak etrafımızda dönüp durmaktadır.

Görsel öğe olarak ; sesler biçimler ve izler yaşadığımız evren de, bir varoluş problemi olarak karşımıza çıkmaktadır..Varoluşçu felsefeye göre birey ne kadar özgür bırakılırsa, o kadar sağlıklı bir kişiliğe sahip olur.Bireyler yaşadığı koşullara göre kendi özünü ya da kişiliğini oluştururlar. Bu felsefeye göre insan toplumun bir ürünü değildir.Kendi kişiliğinin yaratıcısıdır...

Kendini , eserlerini yaratmak kuşkusuz belli kavramları sanatsal olarak nasıl özümsediğimizle alakalıdır ki sesler ve biçimler kavramsal olarak işlerimiz de nasıl izler bırakırlar bunun için kavramsal sanattan referanslar almak doğru olacaktır..

‘’1960’lı yılların sonlarında sanat dünyası tümüyle yeni bir anlayış olan Kavramsal Sanat’ın ortaya çıkmasıyla sarsılmıştır. Özünde bu anlayış biçimsel yetkinliği arayan, alışılagelmiş sanatın yerine, bir anlamda, yeni bir yaşam biçimi önerisi olarak da algılanabilir. Kavramsalcı yaklaşım, sanatın demokratikleşme sürecini tamamladığı ve yaygınlık kazandığı –profesyonel sanatçının tekelinden çıktığı- günümüzün Batı dünyasında, insanın kendini ifade etme yollarının nerelere dek uzanabileceğini göstermesi açısından da ilginçtir. Eleştirel bir yaklaşımla kendisini, çevresini ve yaşamı sürekli sorgulayan, çağın hızlı teknolojik değişimleri altında ezilmeye çalışan, bunu kullanan ya da teknolojiye başkaldıran, bu amaçla geleneksel sanatın sınırlarını aşarak sanatın boyutlarını değiştirme çabasında olan kavramsal sanatçıların görüşleri çağdaş düşünceyle temellenmiş ve onunla bütünleşmiştir. Çağdaş düşün sanatı ve sanat, çağdaş düşünü tümlemektedir.

Sol Le Witt, “Düşünceler sanat yapıtları olabilir, bunlar birbirlerine eklenir ve somutlaşırlar, maddeye dönüşürler ancak tüm düşüncelerin maddeye dönüşme zorunluluğu yoktur”

Kavramsal sanatın uygulayıcıları tuval, fırça gibi alışılagelmiş gerçeklerden yararlandıkları gibi sanat dışı alanlara özgü gereçlerden de yararlanmaktadır. Sanatçılar arasında ortak yön, seyredilmek için bir yapıt meydana getirmek istememeleridir. Yapıtlarıyla kavramlar ve analizler öneren bu sanatçılar, seyirciyi bunları anlamaya, çözmeye, kendi düşüncesiyle tamamlamaya çağırırlar.

Kavramsal Sanat’ta Yazının Kullanımı

Kavramsal sanatta yazının kullanımı bir düşünceyi belirtmenin en açık yollarından biri olarak görülmektedir. Sözcüğün yazılı betimlemesi, bir düşünceyi belirtmenin yanı sıra estetik bir kalite de içerdiğinden çok sayıda sanatçı tarafından kullanılmıştır.

Shusaka Arakawa (1936) tablolarında sözcüklere yalnızca linguistik mesajlarından ötürü değil, biçimlerinden dolayı da yer vermektedir. Sanatçının resimlerinde yazı, komposizyon öğesi olarak imgesel bir değere sahiptir. Ancak yazı bunun dışında asıl görüntüyü açıklayarak seyircinin bakışını yönlendirir. Örneğin bir tablosunda şöyle bir yazıya rastlanabilir. “Lütfen bunu okurken ve bakarken nefes alışınızı düşünün ” : yapıt eş zamanlı olarak bilincin çeşitli düzeylerinde etkili olmaktadır. Arakawa’nın yapıtlarında kavram resimsel bir ortamda ve anlamda kullanılmıştır.

Ben Vautier’de ise betimlenmiş sözcükler her şeyden önce töreye aykırı içeriğiyle şaşırtıcı, saldırgan ya da açıkça zırva bir düşünceyi göstermenin aracıdır. Tabloda komposizyon aracı olarak yazının kullanılması her zaman kavramsal bir anlam taşımayabilir.

Rudolf Mumprecht’in (1918-) resimlerinde başlıca görsel ifade aracı olarak yer alan bir sözcüğün, bir cümlenin ya da bir metnin giderek jestüel uygulamalar ve soyut izlere dönüştüğü izlenebilir. Dolayısıyla yazının resim içinde kullanılışı çoğu kez resimsel bir düşünce yaratmaktadır.

(1960 SONRASI SANAT, Semra Germaner, Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar, Kabalcı Yayınevi )



‘’İçinde müzik olmayan adam,
ne de tatlı seslerin uyumuyla hareketlenmeyen,
ihanet, hile ve çürüme için uygundur.
ruhun hareketleri gece kadar kasvetlidir
ve hisleri Erebus kadar karanlık:
böyle bir adama güvenilmesin. müziği seçin.’’
(Venedik Taciri. V. Bölüm 1. Sahne)


Formun ve Rengin Dili

”Müzikal sesler doğrudan ruhun üzerinde çalınır ve orada yankı bulurlar, çünkü farklı derecelerde olmasına rağmen müzik, doğuştan insanın içindedir” (1 Bkz. The Eurhytmics of Jacques-Dalcroze. Londra, Constable. M.T.H.S)

“Sarı, turuncu ve kırmızının neşe ve bolluk düşüncelerini çağrıştırdığını herkes bilir” (Delacroix) (1. Bkz, Paul Signac, D’Eugene Delacroix au Neo-İmpressionisme, Paris, Floury Ayrıca, K. Schetter’in “Notizen über die Farbe” [Renkler üzerinde notlar] adlı ilginç yazısıyla karşılaştırın. (Decorative Kunst, 1901, Şubat) )

Bu ikili alıntı, sanat dallarını ve özellikle müzik ve resim arasındaki derin ilişkiyi göstermektedir. Goethe, resmin bu ilişkiyi kendisinin ana kaynağı sayması gerektiğini söylemiş ve bu kahince öngörüsüyle, resmin bugün içinde bulunduğu durumu önceden haber vermiştir. Şu bir gerçek ki, resim kendi olanakları içinde sanatı, düşüncenin bir soyutlaması ve sonunda bütünüyle sanatsal bir kompozisyon haline dönüştüreceği yolun hemen başında bulunmaktadır (2 BKandinsky burada, elbette ki sanatsal bir yaratımı kastediyor; bir resimdeki objelerin düzenlenişinden bahsetmiyor. M.T.H.S.)

Resmin hizmetinde olan iki silahı vardır.
1. Renk
2. Form

Form, (gerçek ya da başka türlü) bir nesneyi temsil ederek ya da bir boşluğa veya bir yüzeye tamamıyla soyut bir sınır olarak yalnız başına durabilir.

Renk yalnız başına duramaz; bir anlamda kendi başına sınırlar oluşturamaz ( Wallace Rimington. Deneyimlerin bir müzik orguyla anlatıldığı renk müziği, sınırlar olmaksızın, rengi sürekli değişen senfoniler gösterir – renklerin üzerinde yansıdığı beyaz perdenin kaçınılmaz senfonileri dışında. M.T.H.S.)

Kırmızının tükenmez boyutu ancak zihinde görülebilir. Kırmızı sözcüğü duyulduğunda, renk belirli sınırlara bağlı olmaksızın akla gelmektedir. Eğer böyle sınırlar gerekliyse, kasten tasarlanmalıdır. Ama gözce değil zihinle görülen böyle bir kırmızı, ruh üzerinde belirli ve belirsiz birer etki bırakır ve ruhsal armoni meydana getirir. ‘Belirsiz’ diyorum, çünkü içinde sıcaklık ya da soğukluk fikri barındırmaz. Böyle vasıflar orijinal ‘kırmızılığın’ modifikasyonları olarak sonradan hayal edilmelidir. ‘Belirli’ diyorum, çünkü ruhsal armoni ya da soğukluk gibi sonradan gelen vasıflara ihtiyaç duymaksızın var olur. ‘Trompet’ sözcüğü telaffuz edildiği zaman duyulan trompet sesi, benzer bir durum teşkil eder. Açık havada ya da bir odada çalınan, bir avcının, bir askerin ya da profesyonel bir müzisyenin elindeki trompetin kendine özgü karakteri olmaksızın dahi bu ses ruh tarafından işitilebilir.

Ancak kırmızı, maddi bir formda (resimde olduğu gibi) sunulduğunda:

(1) Var olan kırmızı tonlarından belli birine ve (2) orada bulunan diğer renklerden ayrılmış, sınırlı bir yüzeye sahip olmalıdır. Bu koşulların ilki (subjektif olan), ikincisinden (nesnektif olandan)( etkilenmektedir, çünkü komşu renkler kırmızının tonunu etkilerler.

Renk ve formun arasındaki bu temel ilişki bizi, formun renk üzerindeki etkileri sorununa getirmektedir. Tamamıyla soyut ve geometrik olmasına rağmen form, ruhsal bir telkin gücüne sahiptir. Bir üçgenin (dar açılı, geniş açılı ya da eşkenar oluşu göz önüne alınmaksızın) kendine özgü ruhsal bir değeri vardır. Başka formlarda ilişki içinde olduğu zaman bu değer bir şekilde değişmekte, fakat nitelik bakımından aynı kalmaktadır. Bir daire, bir kare ya da akla uygun herhangi bir geometrik şekille de benzer bir durum ortaya çıkar (1. Üçgenin durduğu açı ve durağan mı devingen mi olduğu, ruhsal değeri açısından önem taşır. Bu gerçek, özellikle ressamın düşüncesi açısından önemlidir.) Yukarıda verilen kırmızı örneğinde olduğu gibi, nesnel bir kabuğun içinde öznel bir anlayışa sahibiz . (Sanatta ruhsallık üzerine, Wassily Kandinsky)

Öznel anlayışımız bize gerekli hissettiğimiz tüm olanakları verecektir. Fakat benim üzerinde durduğum tüm sesler ; özelliklede kimilerimizin gürültü diyebileceği yaşantımızın her anında işittiğimiz sesler:
Sokakta yürürken yanımızdan geçen bir kamyonun sesine, apartman bloklarının kaçıncı katından gelen bir bağrışma sesiyle karışan ve gene sebebini ve neyin olduğunu bilmediğimiz , aklımızda bir uğultuya dönüşen soyut tüm evrenin uğultusuyla içimizde yer eden sesler..İçimizde imgelerin oluşmasını sağlayan uğultular, onların yarattığı izlenimlerin peşinde koşturup duran da bizleriz. Formlar şekiller şemalar, etrafımızda sesler gibi dönüp duran ve bir kahve fincanının masada bıraktığı şekil ya da onun aklımızda oluşturduğu imge gibi…

Nedir? bu özne : her yapıt taşa , söze, sese vb. konmuş olanı ortaya çıkaracak,onu kavrayacak bir özneye gereksinim duyar.
GEREKSİNİM.…
Tek bir sesin yada izlenimin olmadığı her sese , şekle göre değişen bir algılar yumağı ve içinden tek bir yorum, tek bir anlamı olmayan tüm parçaların birleşiminden oluşan bir iş..

Korkusuzca duyulalabilen seslerin biriktirdiği ve ona eklediğimiz biçimler, Picasso gibi: nesnelerin parçalanıp tekrar ve tekrar bizlere farklı açılardan sunulması gibi, ya da Kurosava’nın Rashamon’nun da ki gibi, farklı ağızlardan farklı hikayeler sunuyor bize hayat ve tüm bu seslerden, biçimlerden topladığımız, içimizde oluşturduğumuz imgelerimizin KOLAJI…

Kolajı oluşturan etkenler olarak her zaman benim için farkına vardığım ya da etkilendiğim biçimlerin peşinden gittim, sonsuz gibi gelen tüm uğultular aklımın bir köşesinde tasarım yaparken hangi rengi kullanacağımı işaret etti ama ben , Wassily Kandinsky gibi renkleri coşkusuna ya da hüznüne göre melodilerin, bir sınıflandırmaya sokamıyorum ya da örneğin sarıyı turuncuyu coşkulu bir melodiye benzetmek yerine kimi zaman sıkıcı bir monotonluğa benzetiyorum resmimde. Yâ da bir marş gibi sert bir tını bende kırmızıyı kullanmama yol açmıyor…Aksine dengelemem gereken bir ton , çizgi gibi aralık yada susma arıyorum çizimde.

Peki, neden seslerin her biri farklı yorumlara yol açıyor farklı insanlarda, ortamlarda ve herkes neden farklı hikâyeler anlatıyor yaptıkları işlerde, bence tüm sihri de burada zaten; tüm şekiller onları izleyenlerin aklında ve sesler yarattığı imgelerle kişilerin kendisinde kolâjını oluşturuyor.

Tüm bu değerler görsel öğeler olarak yapıtlarımızda kendini buluyor, farklı evrelerde ve var olmanın bir ucunda ..Böylece biçemler nesneleri bir araya getiriyor : bir bağlamdan diğer bir bağlama geçiyor, makine gibi insan bazen; ( bu kavram yanlış anlaşılmaya ve eleştiriye o kadar açık ki) topladığı verileri içinde iyice eritiyor ve farklı başka bir öğe ye dönüştürüyor …

Melodilere eşlik eden sözler, ya da aklıma getirdiği düşünceler bazen de resme yazısal olarak düşüyor bu yüzden resimde yazının sadece bir mana yada sade bir tipografik unsur olarak kullanılmasının dışında da o anı ölümsüzleştiren bir günlük gibi tutuluyor ve her sözcük anlamlı ya da anlamsız, kendi biçimiyle resme katkıda bulunuyor ve o artık saf bir düşünceyi belirtmenin dışında kendine yeni bir görev ediniyor; sadece resimdeki form işleviyle soyut bir öğe olarak karşımızda duruyor. Kimi zaman bu biçim renk; sadece orada kompozisyonun ihtiyaç duyduğu leke olarak, resmin hiçbir şeye ihtiyaç duymadan kendi elemanlarına indirgenerek aktarılmasına olanak sağlıyor. Soyut sanat bu noktada karşımıza: sanatçı düşüncesinin salt plastik öğeler ( çizgi, leke, renk, biçim) aracılığıyla ortaya koyduğu kendinden başka hiç bir şeye benzemeyi öne sürmeyen özerk bir varlık olarak çıkıyor.

Bu noktada gerek teknik olarak gerekse düşüncelerin akışını açıklamak bakımından Soyut Ekspresyonizm ve Soyut Sanat anlayışını terimsel olarak hatırlamak faydalı olacaktır.

Ekspresyonizm:

Ekspresyonizm ( dışa vurumculuk ) bir akım olmayıp değişik sanat anlayışlarının uygun ifade ortamı bulduğu bir sanat hareketidir. Ekspresyonizm adı da bu değişik sanat anlayışlarının içinde yer aldığı genel yönelime yaklaştıran bir tanımdan kaynaklanmaktadır. Bu ad ilk defa 1911’deki bir sergi de ortaya çıkmış olup, 1928’de geçerlilik kazanmıştır. Ekspresyonizm Van Gogh başta olmak üzere değişik akımlara bağlı 19. y.y sanatçılarından kalıtlar olmasına rağmen, esas kökenleri Romantizm’e kadar çıkartmak mümkündür. Bu anlayış içinde en önemli şey sanatçının kendi kişiliğinin derinliğinde oluşan duyumların, eseri aracılığı ile dışarıya yansıtılmasıdır. Bu sebeple de sanatçının içsel gerçeği olan görüntü, sanatçının kendi duygu ve duyumlarının dışa vurumuyla yansıyan bir görünüm olduğu için, doğal olarak algılanabilen tamamen farklı ve tamamen kişisel bir tarz ve anlayışla değişime uğratılmış bir yansımadır.

Soyut Ekspresyonizm :

1946/47'lerde New York'ta geometrik soyutlamanın düzenlenmiş form
yapısını reddeden bir resim anlayışı ile sanatçı, kendi fizik hareketlerini de yansıtan bir boyamayı gündeme getirdi. Bu anlayışın Amerika'da doğmasına, bu kıtaya göç eden Andre Masson ve Max Ernst gibi sürrealist akımın önemli temsilcileri neden oldular. Soyut Ekspresyonizmde yaratma işlemi, resmin bir çeşit konusu olmaktadır ve jestlere bağlı olan bu "Gestial Resimlerde" lekeler ve materyalin kendiliğinden oluşması komposizyonun akılla düzenlenmesi görüşünü de ortadan kaldırmaktadır. Bu resme Aksiyon Resmi de denmektedir. Önemli temsilcileri Jakson Pollock, Williem de Kooning ile Franz Kline'dir. Savaş, yaşam düzeninin sarsılması, rasyonel düzenlere olan şüphe ve kişisel bağmsılığa olan istek altmışlı yılların ortalarına değil süren bu resim anlayışının temelidir. Arshile Gorky, Robert Motherwell ve Helen Frankenthaler'in temsil ettiği Aksiyon Resmi'ne tepki olarak yaratılan ve renkli yüzeylerin anıtsal etkisini amaçlayan bir resim anlayışı ortaya çıkar. Bu anlayış giderek soyut ekspresyonizmin lirik çeşitlemelerini gösteren eserlerin ortaya çıkmasına neden olur. Bu çeşitlemelerin önemli ressamları Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still ve Morris Louis'dir. Soyut eksperyonizm, 1950'li yılların ortalarından itibaren Robert Rauschenberg ve Jasper Johns'un ortaya attıkları bir çeşit yeni realizm ile yani daha sonraki adıyla Pop-art ile hızını kaybetti.


Soyut Sanat :

Abstrakt sanat da denilmektedir. Doğa görüntülerine bağlı olmayan sanat. 20.yy'ın resim ve heykel anlayışında yeni bir dünya görüşüdür. Soyut sanat, eşya, doğa ve canlıların görünüşlerinden faydalanmayı reddedip, resimde renk, çizgi ve düzlemleri düzenleyerek bunlara heyecan verici kompozisyonlara ulaşmayı amaç edinir. Kandinsky'e göre, müzik kompozitörü nasıl ses birimleri olan notaları kompoze ediyor ve soyut bir anlamda heyecanının anlatabiliyorsa; resim de renk lekeleri,siyah beyaz tonları ve boya maddesinin işleniş olanakları ile heyecan verici anlatımlara ulaşabilir. Yüzey, çizgi, nokta ve renk ile bu anlayış yeni bir konstrüktivzm'i de ortaya çıkarmıştır.

Soyut sanatı ilk ortaya atan ve 1910 yılında eserini veren Kandinsky'dir. Soyut sanat fikri ilk olarak 19.yy'ın ilk yarısında Romantik akımın temsilcilerince ortaya atılmıştır. İlk soyut heykel de Archipenko tarafından yapılmıştır. Bugün bu alanlarda yapılan çeşitli açıklamalarla soyut sanat ile nonfigüratif sanatı birbirinden ayırmak sorunu ortaya çıkmıştır. Soyut sanat, sonuç bakımından soyut görünüşlü olmakla beraber, başlangıçta sanatçı bir doğa esini ile ya da niyeti ile başlayabilir. Yani resmin başlangıcı doğadandır, sonu ise doğadan tamamen uzaklaşmıştır. Oysa non-figüratifte, başlangıçtan itibaren doğaya bağlı olmadan bir çalışma söz konusudur. (Y.K: M. Seuphor,L'art Abstrait, 1949; A. Herbin, L'Art Non-Figuratif, Nonobjectif,1949; W. Haftmann, Malerei im XX. Jahrhundert, 1954).

*AHMET ÜLKÜ