İnsani Sanat ve İnsanlıkdışı Doğa*1

İnsani Sanat ve İnsanlıkdışı Doğa*

Herbert Read
________________________________________
Antik çağlardan günümüze değin, sanatla ilgili tartışmaların çoğu, sanatçı kimliğindeki insanla, sanatçının elindeki malzeme niteliği taşıyan doğa arasındaki ilişki üzerine olmuştur. Sanat dediğimiz eylem, bir şeyi resmetmemize, ya da temsil etmemize yarayan teknik bir süreçtir – peki ama bu şey nedir? En basit varsayım sanatçının dış dünyayı, gözleriyle gördüğü şeyleri resmettiğidir. Eğer sanatçının yegane hedefi buysa, denilebilir ki, farklı tarihsel dönemlerde doğayı epey farklı biçimlerde algılamıştır. En yaygın nesnelerden birini, örneğin ağacı ele alalım; ağacın Sung hanedanlığından kalma bir Çin resminde, Bizans mozaiklerinde, Gotik cam boyama sanatında, bir Gainsborough ya da Cezanne resminde nasıl temsil edildiğini düşünüp bunları birbiriyle karşılaştırmamız yeterli olacaktır. Bu beş ağaç yan yana konacak olsaydı, köklerinin toprakta dallarınınsa havada olması dışında pek az ortak yönleri olduğunu görürdük. Sanatçılar tarafından tarihin farklı dönemlerinde resmedilen bu görsel imgelerle ilgili ne kadar açıklama ararsak arayalım, kaçınılmaz bir biçimde bir görelilik kuramına varırız. Sanatçı ne görürse onu resmeder; Doğa denen insanlıkdışı soyutlamanın insani ya da bireysel çeşitlemeleri.
Peki Doğa derken ne demek istiyoruz. Sözcüğü büyük D ile yazdığımız anda Tanrı sözcüğüne yakın bir anlam kazanıyor – yaradılışın bütünü, yaşayan ya da evrilen bütün bir dünya ve zirvede insan. Ormandaysa Doğa, hâlâ büyük D ile yazılsa bile, pençeleri ve sivri dişleriyle kıpkızıldır ve o kadar da çekici değildir. Sözcüğü küçük n ile yazdığımızdaysa, doğa birden, doğrudan gözlemlenebilen, hatta mikroskop altında en küçük ayrıntısına kadar görülebilen bir nesneye dönüşüveriyor. Kuşkusuz doğa çok esnek bir sözcük – o kadar esnek ki, Oscar Wilde doğanın sanatsal bir yaratım olduğunu varsaymanın mümkün olduğunu öne sürmüştür.
Wilde'ın bu ifadesi, çoğunlukla olduğu gibi, temel bir gerçeği dile getirse de, kavranması oldukça güçtür. Evrensel ama rastlantısal gelişimiyle doğa ile, bir özbilinç bahşedilmiş insan arasında bir çelişki vardır. İnsan evrende neler olup bittiğinin ve bunların nasıl ve neden gerçekleştiğinin bilincine varır ve edilgen bir biçimde kendisini diğer hayvanlarla ortak içgüdülerine teslim etmektense, elinden geldiğince onları kontrol altına almaya çalışır; ya da kendisini koşullara uydurmaya, ya da koşullarını değiştirmeye çabalar. Göçebe bir hayvan olur ve yemeğini uygun yerlerde arar. Daha cesur bir adım atarak, göçebeliği bir kenara bırakır ve çevresini gereksinimlerine göre düzenler. Çoğu insanın doğadan söz ederken andığı yapay bir doğa yaratır kendisine, Wilde da sanattan söz ederken aslında bunu anlatmaktadır.
Yunanlılar ve Romalılar da büyük olasılıkla Wilde ile aynı fikirdeydi – en azından, bugün sanat dediğimiz şeye verdiğimiz ad, onların hüner ve tekniğe verdiği ada karşılık gelir. Diğer bir deyişle sanatlar, tıpkı tarım ve inşaat gibi, insan iradesinin canlı ya da cansız nesnelere dayatılmasının yöntemleridir. Birçok dönemde, çoğu uygarlık sanattan bunu anlamıştır, ta ki, zamanın akışı içinde, belli başlı şairlerin ve filozofların imgeleminde ideal bir Doğa ortaya çıkana ve ardından, Sanat'ın bu ideali taklit etmesi gerektiği kararlaştırılana kadar. Aslında, sanat bu idealin gerçekleştirilmesinin, ona görünür bir biçim kazandırmanın meşru yöntemi haline gelmiştir.
Bir sonraki adım ciddi bir dikkat gerektiriyor. 18. yüzyılın ortalarına varıldığında, sanatın ideal doğanın taklidi olduğunda karar kılınmıştı. Ama sonra, yaklaşık olarak 1780 ve 1830 yılları arasında, genel doğa kavrayışı bütünüyle değişir (idealizm gözden düşer, bilim yükselir); artık ideal değildir, kuralsızlığı, parçalılığı, çeşitliliği ve görsel gerçekliği içinde güzeldir o. Ama başlangıçta sanat kavrayışı değişmez. Hâlâ taklit etmek zorundadır ve şimdi ideali değil, gerçeği – şeylerin gözle görülen, dehşetli gerçekliğini taklit etmektedir. Sanatçı taklitçi kimliğini korur, ama dikkatle doğaya tuttuğu ayna insanları şok eder. Constable'ın Hay Wain'i (Saman Arabası) 1824'te Paris'te sergilendiğinde olay yaratır – bu dönemde halkın gözünde devrim niteliği taşıyan bir iştir sanatçının yaptığı. Gericault, Delacroix ve Courbet gibi sanatçılar, aynı halk tarafından, rahatsızlık verici değişimler getiren kişiler olarak algılanmıştır, 1865'de Manet'nin Olympia'sı sergilendiğinde, öyle görünüyor ki, rahatsızlık artık yerini öfkeye bırakır.
Manet'den sonra Degas, Monet ve Pissarro gelir, ve o dönemde geçmişle bağların bütünüyle koparılması olarak algılanan şey ortaya çıkar – İzlenimci hareket. Signac ve Seurat'nın noktacılığı gibi minör evrelerden söz etmeme bile gerek yok, sanattaki huzurluğun kaynağına işaret etmek gibi bir görevleri olduğunu söylememiz yeterli. En temelde, Constable ve sonrasında gözlemlenen, bilimin sanata etkisiydi bu – Constable'ın çalıştığı meteoroloji, izlenimcilerin çoğunun çalıştığı renk bilimi ve sonraki dönemlerde, ilkel halkların sanat anlayışının yayılmasını sağlayan etnolojiyi de kapsayacak biçimde, geniş anlamda bilim. Bütün bir dönemin en temel niteliği bilginin sürekli yaygınlaşmasıydı ve sanattaki değişim, sanatçının, bu bilginin bazı yönlerini özümsemesinden kaynaklanıyordu. Bilimin sürekli zekice uygulandığı da söylenemez tabii – “bölmeci” ve “noktacı” tekniklerin algı fizyolojisine ilişkin yanlış anlamalar üzerine kurulduğu, genel anlamda kabul gören bir gerçektir.
Bu gelişim süresince hiçbir sanatçı Cezanne kadar önemli olmamıştır. Cezanne'ın Seurat gibi bilimci bir düşünce yapısı olduğu söylenemez; ama bilime duyulan genel ilgiye ihanet etmediği de gerçektir, karakterinin gücüyse köylü naifliğinden ileri gelmektedir. Ne olursa olsun Cezanne da içinde bulunduğu dönemde etkilenmiştir ve doğaya analitik yaklaşımı ve deneysel sanat tekniği özü itibarıyla bilimseldir. İzlediği yöntem için analiz anahtar kelimedir ve analiz bilimsel bir terimdir.
Yüzyıl dönümüne yaklaşıldığında, orada sanatçıyı bekleyen yeni bir bilim vardır – bu bilim psikoloji bilimidir, ve bizim zamanımızda en belirleyici olan etki bu bilimin etkisidir. Yine, sanatçı bu bilimle ilgili doğrudan bilgi sahibi olmamıştır ama yaygınlaşan genel bir bilinç hali sanatçıyı oldukça etkili bir biçimde değiştirmiştir. Sanatçı insan doğasının bilimi hakkında bilinçlendirilmiştir. Psikoloji türün bireysel çeşitlemelerinin geçerliğini gündeme getirmiş, hatta kişinin kendi türünün niteliklerini özgürce ifade etmesinin arzulanır bir şey haline gelmesini sağlamıştır. Sonuç olarak sanatçı yeni bir özgürlük kazanır –- gelenek ve görenekten bağımsızlık.
Bu evrim çağında kat edilen mesafeyi ölçmek için geriye dönebilir, sanattaki bu kişisellikle, on sekizinci yüzyılın sanat formülünü karşılaştırabiliriz. Önceki geleneğin tipik temsilcilerinden biri olan Reynolds, Discourses'da şöyle söyler: “Sanatın tüm güzelliği ve yüceliği ... tüm tekil formaların, yerel alışkanlıkların, her tür öznelliğin üstüne çıkma becerisinde yatar ... Sanatçı Doğa'yı Doğa'yla düzeltir, kusurlu halinin yerine kusursuzluğunu koyar. Şeylerin rastlantısal eksikliklerini, fazlalıklarını ve bozukluklarını şeylerin genel biçimlerinden ayırt edebilen gözleri sayesinde, daha kusursuz olan formların soyut kavramına ulaşır.” Bunun anlamı bir güzellik ideası yaratmak uğruna sanatçıyı katı bir biçimde Doğa'nın kontrolüne bırakmaktır. Modern sanatçının ölçütü Güzel'den çok Gerçek'tir ve bu anlamda modern sanat doğa bilimleriyle yan yana ilerler.
Modern sanat genel anlamda 19. yüzyılın bilimsel eğilimler taşıyan tarzının bir devamı niteliğinde olsa da, yaklaşık kırk yıl önce bu ilişkide bir kırılma meydana gelmiştir ve o zamandan bu yana giderek derinleşmektedir. 1909 dolaylarında Picasso ilk kübist resmini yaptı ve böylece yeni bir hareket doğdu. Kısa süre sonra, çoğu harekette olduğu gibi, burada da bir kırılma meydana geldi ve kübizm ya analitik ya da sentetik yönelimler edinmeye başladı. Analitik kübizm hâlâ bilimsel tavrın devamı niteliğindeydi – “analiz edilen” şey doğanın yapısıydı. Ama, sentetik kübizm diye bilinen akımı ortaya çıkaran Juan Gris, sanat yapıtının bir estetik gerçeklikten yola çıkması gerektiğini öne sürdü – bunun anlamıysa, resim çerçevesinin iki boyutlu uzamı içinde tasarlanan soyut bir desendir. Bunun ardından, soyut tasarımın doldurulması için temsili öğeler önerilmelidir – duyumsal bir öz kazanması için. Ama artık sanat yapıtının temeli Doğa değil, İdea'dır – kavramsal, geometrik, mimari bir öğe.

Son olarak şunu söyleyen sanatçılar çıkageldi: Niçin temsili öğeler katmak zorunda olalım ki? Neden geometrik ya da mimari yapının saf form ve renk aracılığıyla kendi kendisini ifade etmesini engelleyelim? Bunun ardından bu ilkeler doğrultusunda resimler yapmaya, figürler oymaya başladılar. Böylece soyut, yapısalcı, neo-plastik vb adlar verilen yeni bir tür sanat ortaya çıktı, tüm bu soyut sanat biçimleri Sanat'ın bir biçimde Doğa'ya bağımlı olduğu anlayışının reddedilmesi gerektiğinde uzlaşıyorlardı. Ne Reynolds gibi doğayı “yansıtıyor”, ne de izlenimciler gibi doğaya saygı duyuyorlardı; onların doğayla işi yoktu. Bazıları Doğa'nın temel niteliklerinin temsillerini üretmeyi denediler – yani, evrenin kendisinin fiziksel yapısına içkin olan düzenin yasalarını; ama diğerleri onun verili niceliğinden bile bağımsız olduklarını, bütünüyle farklı bir gerçeklik üretebileceklerini öne sürdüler.
Bu gelişimde iki ayrı uçta yer alan sanat kuramlarının sanatçının özgürlüğünün vurgulanması konusunda uzlaştığına dikkat edilmelidir – sanatçı ne Doğa'nın ne de doğa bilimlerinin kölesidir. Onun zihni özgür bırakılmıştır – kendisini değil ama (çünkü bu da bir tür kölelik olurdu) yeni bir görüyü, yeni bir gerçeklik düzenini, ideal bir güzelliği ifade etmekte özgürdür. Sanat düzendir – insanoğlunun tüm çağlarda ve tüm ülkelerde güzel diye anmayı kararlaştırdığı nesnelerin çeşitliliğini kapsayabilecek bundan başka tanım olmadığına inanıyorum. Doğa, renk ve form açısından, bir sanat yapıtının kompozisyonu için gerekli tüm öğelere sahip olabilir, tıpkı bir piyanonun müzik sanatı için gerekli olan tüm sesleri bünyesinde barındırması gibi. Ama bu analojiyi kullanan Whistler, daha da ileri giderek şöyle der: “sanatçı, güzeli ortaya çıkarmak adına, bu öğeleri bulup seçerek, bilim aracılığıyla onları düzenlemek için doğan kişidir – notaları bir araya getirerek, akorlar oluşturan ve böylece kaos içinden görkemli bir düzen çıkaran müzisyen gibi”.
Sanatçının bu büyülü sonucu ortaya çıkarmasına yarayan yeti, yaygın olarak hayalgücü diye bilinen yetidir. Bu yetinin tam ne olduğunu açıklamaya girişecek değilim – daha önce, Coleridge gibi eleştirmenler tarafından yapılmıştır bu – ama Ruskin'in Modern Ressamlar'ından yapacağım bir alıntıyla nasıl işlediğini göstermek istiyorum:
“En yüksek hayalgücünün malzemesini ele alış biçimi işte hep böyledir. Kabuklarla, görünüşlerle ya da herhangi bir dışsal imgeyle yetinmez kesinlikle; onları yarıp geçerek yol alır, kor kalbin merkezine doğru tereddütsüz ilerler; başka hiçbir şey onun tinselliğini tatmin edemez; konusunun sahip olduğu her tür görünüşü, dış kabuğu ve katmanı bir kenara atar; dalları esgeçer, doğrudan köke yönelir, ele aldığını şeyin özsuyunu emer: Bir kez oraya vardıktan sonra, istediği gibi sürgün verir, dolanır, sarar, ağacın eskiden verdiğinden daha iyi meyve vermesini sağlar; ama bu sürgün verip dolanmalar pek hoşlandığı işler değildir, pek de beceremez zaten bunları; onun işlevi ve yeteneği köke varma konusundadır, doğası ve değeri şeyleri kalbinde saklamasına bağlıdır. Elini çekip alın kalbinden, artık peygamberlik edemez; gözleriyle bakmaz, sesiyle yargılamaz, dışsal özelliklerle anlatmaz; ortaya çıkardığı her şeyi, yargıladığı, açıkladığı her şeyi kalbinden çıkarır.”
Görülecektir ki bu, hayalgücünün oldukça öznel bir betimlemesidir – görsel imgelerden ideal bir Doğa inşa etme fikriyle ilgili hiçbir şey yoktur burada. Zihnin toprağına gömülen bu tür duyusal deneyimlerden, vakti gelince, yine bu toprakta, kendi özsuyuyla capcanlı ve kendi meyvesini veren yeni bir canlı çıkar.
Oldukça renkli bir düş, epey hayalci bir kuram bu. Biz şimdi gerçeklere dönelim, İngiliz sanatının sağduyulu gerçeklerine. Ruskin Turner hakkında yazıyordu, Turner uçarılığıyla öne çıkan bir sanatçıdır. Biz tartışmamıza daha ciddi sanatçıları da dahil edelim, örneğin Hogarth ve Constable. İngiliz sanatının Hogarth ile Turner arası dönemde nasıl evrildiğini temel alarak ilerlersek, sırf Turner'ı temel alarak geliştireceğimiz bir hayalgücü kuramından daha akılcı bir kuram elde ederiz.
Yüz yıllık bir süreci ele almak durumundayız – Hogarth'ın (Marriage a la Mode) Evlilik Anlaşması (1744) adlı yapıtıyla başlayıp, diyelim ki Turner'ın (Rain, Steam and Speed) Yağmur, Buhar ve Hız (1844) adlı yapıtıyla son bulsun bu süreç. Hogarth'ı dahil etmemizle birlikte, İngiliz dehasının romantik doğasıyla ilgili tüm genellemelerin önünü kesmiş oluyoruz – tabii aynı zamanda romantizmin doğasıyla ilgili benzeri tüm genellemelerin de, çünkü, Evlilik Anlaşması'nın ressamına gerçekçi diyeceksek, yani onu son moda bir doktrin uyarınca toplumsal gerçeklikler bağlamında “angaje” bir sanatçı olarak anacaksak; kusursuz bulut ve ağaç “skeçleri” açıkça bilimsel gözleme dayanan, hatta dönemin bilimsel literatürünün düzenli bir incelemesinin ürünü olan diğer sanatçıya ne diyeceğiz? Dikkatini insanlara ve toplumsal olaylara yoğunlaştıran bir sanatçının, bir manzara ya da ölüdoğa ressamından bir anlamda daha “gerçekçi”, hatta daha “klasik” ve böylece, açıkça dile getirilmese de, bir anlamda daha “büyük” olacağını iddia her tür kuram açık bir biçimde saçma ve gereksizdir. İnsan rahatlıkla, örneğin antropoloji biliminin jeoloji biliminden daha gerçekçi ve daha önemli olduğunu öne sürebilir. Nasıl ki böyle bir durumda önemli olan salt bilimsel yöntemse – ki yargımızın yegane nesnesi o olmalıdır – diğer durumda da önemli olan salt estetik yöntemdir, ya da öyle olmalıdır. Bu bakış açısıyla yaklaştığımızda neyin neden önce geldiği açık biçimde ortaya çıkar.
Ruskin yukarıda alıntıladığım pasajı yaklaşık yüz yıl önce, benim bir dönemin temsilcileri diye ele aldığım sanatçıların ağırlıklarını hissettirdikleri bir dönemin sonunda kaleme almıştı. Belli başlı sanat yapıtlarında açıkça kendisini gösteren hayalgücünün nitelikleri arasında bir ayrıma gitmek istiyordu. Constable, Turner ve Bonington'ın paylaştığı bir nitelik olduğu ve bunun Hogarth'ta bulunmadığını iddia etmek düpedüz indirgemecilik olurdu. Aslına bakılırsa Ruskin, Constable ve Turner'ın hayal güçleri arasında katı bir ayrıma gitmiştir. Şöyle yazar: “Önceki dönemlerde ulaşılan bazı hakikatler vardır ki, Doğa'ya aldatıcı bir görünüş verirler; diğerleriyse güçlükle ulaşılan, ama hiçbir aldatıcılık taşımayan, içsel ve derin bir görünüş veren hakikatlerdir. Bu iki hakikat bir arada bulunamaz, ikisinden birinin seçilmesi gerekir. Kötü ressam ucuz aldatıcı görünüşü verir. İyi ressam o değerli, aldatıcı olmayan görünüşü sunar. Costable bir kır manzarasına baktığında otların ıslak, çayırların düz, dalların gölgeli olduğunu görür ki sanırım bu, zeki bir karacanın ya da tarlakuşunun göreceğinden fazlası değildir. Turner ise bir bakışta insan zekasına açık olan görünür hakikatin bütününü görür.”
Bu argümandaki mantıksal kusur açıkça görülebilir; eğer bir karaca zekiyse, “görünür hakikatin bütünü”nü algılama konusunda en az Turner kadar yetkin olmalıdır. Ruskin ileriki sayfalarda, Turner'ın hayalgücünü “asil” olarak sınıflandırmak için iki tür hayalgücü arasında bir ayrım yapmak zorunda kalır – bu etik nitelik, günümüzün sanatsal “angajman”, toplumsal gerçekçilik ya da ulusçuluk sözcülerinin öne sürdükleri nitelikler kadar kabadır.
Bu konuda elimizden geldiğince açık sözlü olalım. Constable da, “çirkin diye bir şey yoktur; ben hayatım boyunca çirkin hiçbir şey görmedim; bir şeyin biçimi nasıl olursa olsun, ışık, gölge ve perspektif onu bir biçimde güzel kılacaktır” dediğinde etik bir yargıda bulunmaktadır. Sıradan ve hatta çirkin nesneleri birer sanat yapıtına dönüştüren ışık, gölge ya da perspektifin kendisi değildir; bu nesnelerin dönüşümünden sorumlu olan sanatçının duyguları ve çağrışımsal değerleridir... “çürük tahtalar, çamurlu kazıklar ya da tuğlası görünen duvarlar, ben bunları seviyorum” diye itirafta bulunur Constable. “Resim benim için duyguyla eşanlamlı bir sözcük.”
Bu son tavır aracılığıyla Turner ve Constable'ı, ve bu ikisiyle Ruskin'i uzlaştırabiliriz. Gerçekten de, duygunun önceliğini, tüm romantik hareketi kapsayan bir çerçeve olarak ele alabiliriz – yalnızca ressamları değil, şairleri, filozofları ve mimarları da içine alır bu çerçeve. Hogarth'ta genel olarak öncelikli eylem yargı, eleştiri, akılcı ayıklamadır. Duygunun seçili gerçeklerle başa çıkması gerekir. Öte yandan Hogarth, Turner ve Constable'ın tam karşıtı da değildir; bilinçli idealizmi, kusursuzluk ideali, açıkça dile getirdiği “Doğa'yı düzeltme” hedefiyle asıl Reynolds, klasizmin İngiltere'deki temsilcisidir. Costable'ın “çirkin diye bir şey yoktur” deyişiyle Reynolds'ın şu sözlerini karşılaştırın: “Doğa tarafından bizlerin algısına sunulan tüm nesnelerin kusurlu ve eksikli olduğu, yakından bakıldığında rahatlıkla görülebilir”. Hogarth klasik İdeal'le oynamıştır,

ama onu tam olarak ele geçirecek entelektüel güce asla sahip olmamıştır. Onun asıl kaygısı toplumsal eleştiridir, ya da konu dolaysız bir portre olduğunda toplumsal dürüstlük.
Romantik ressamların asıl ayırıcı özelliği, yani Gerçekçilerle Klasistlerden temel farklılıkları, manzarayla kurdukları özel ilişkidir. Constable yeri gelince oldukça yetkin portreler resmetmiştir; 27 yaşında ölen Bonington bir portre ustası olduğunu kanıtlamıştır. Kanal boyunca Delacroix ve Courbet gibi romantik ressamlar, hatta Corot bile portre konusunda üstünlük göstermişlerdir. Öyleyse bu tür bir romantizmle portre ressamlığı arasında bir karşıtlık söz konusu değildir. Öyleyse, İngiliz romantiklerinin kendilerini manzaraya başka bir şeye ilgili göstermemecesine adamalarının sebebi nedir?
Burada İngiliz sanatıyla ilgili temel bir özelliğe dokunmaktayız, iki farklı hayat felsefesi arasındaki çatışma olarak anlaşılması gerekir bunun – yerel, yerli, içgüdüsel olanla ithal edilen, taklit edilen, sonradan edinilen arasındaki çatışma. Yerli gelenek Kuzeyli gelenektir, İskandinavya, Rusya ve Kuzey Çin'e kadar uzanan geleneğin akrabasıdır bu. Sonradan edinilen gelenekse Akdeniz geleneğidir. Bu iki gelenek arasındaki çatışma başka birçok yazıya konu olmuştur – ne yazık ki burası konuyu genel olarak tartışmanın yeri değil. Ama temel farklılık, öncelikle Doğa'ya karşı alınan tavırda gözlemlenir. Kuzeyde doğa kavramı bir dönemden diğerine, bir ülkeden öbürüne farklılık gösterir; Kelt sanatında olduğu gibi, olumsuz olabilir, doğal nesneler dekoratif öğelere dönüştürülebilir; olumlu da olabilir, bu yazıda konu edilen dönemde gözlemlenebileceği gibi, manzaranın “çiyli tazeliğini” yeniden üretmek için çaba sarf edilebilir. Öte yandan, olumlu ya da olumsuz, kavramın her zaman elde tutulduğu görülecektir, elyazmalarının sayfa kenarlarından taşar, vitrayda, sütun başlarında ve gümüş kabartmalarda yapraksı süsler olarak ortaya çıkar, her şeyden öte şiirde gösterir kendisini.
Diğer taraftan Latin ülkelerinde doğanın bir varlığı yoktur; orada yalnızca, insan eylemlerinin arkaplanında yer alan ve zorunluluk taşımayan bir yüzey, bir decor olarak vardır doğa. Leonardo gibi sanatçılar istisnadır, onlara ilham veren, doğa gerçeklerinin peşinden koşmalarına neden olan bilimsel meraklarıdır. Ama Yunan heykelinin, İtalyan resminin ve Latin edebiyatının tek ve biricik konusu ilahi bir yalıtılmışlıktaki İnsan'dır. Bizim burada ilgilendiğimiz romantik dönemde bile, bir hümanist, ünlü Byron, Kıta tarafından özümsenebilmiştir. Çok daha büyük bir şair olan Wordsworth ise görmezden gelinmiştir.
Öyleyse İngiliz resmine manzaranın hakim olması, tamamen özgün bir olay olarak anlaşılmalıdır – bu anlamda manzarayı romantik bir kategori olarak değerlendirmektense, onun Kuzeyli duyarlılığının bir ifadesi olduğunu düşünmek uygun düşecektir. Constable'ın romantik olduğu düşüncesi yanıltıcıdır; o kesinlikle içedönük biri değil, alçakgönüllü bir zanaatkardır, araç-gerecinin düzenine, malzemesinin kimyasına, zanaatının tekniğine ilgi duyar. Onun hazırlayıcı skeçleri hava raporlarından daha romantik değildir. Ama kusursuzdurlar, canlı bir ifadeleri vardır ve gerçekçidirler. Karşılaştıracak olursak, örneğin Calais Kapısı gibi bir resim, teatral, abartılı, gerçekdışıdır; sözcüğün yaygın olarak işaret edilen anlamıyla, Constable'ın tüm yapıtlarından daha “romantik”tir.
Turner başka bir mesele. Skeçleri kusursuzdur, hatta Constable'ınkilerden çok daha kusursuzdur. Constable onlara büyük hayranlık duyardı. (A Frosty Morning) Dondurucu Bir Sabah (1813) gibi erken dönem bir resim, örneğin, kavramsal düzeyde Constable'ın Hampstead Heath'inden çok da farklı değildir. Peki ama, (Interior at Petworth) Petworth'ta İçerisi (?1830) ya da Yağmur, Buhar ve Hız gibi resimlere ne diyeceğiz? Artık Constable'ın anladığı anlamda Doğal gerçekliğin izi yoktur bu çalışmalarda. Ruskin bu noktada onu savunmak için, bu yapıtlarda bambaşka bir hakikatin ifade bulduğunu ve anlaşılmaları için yeni bir sanat kuramına gereksinim olduğunu dile getirmiştir. Bu kuram, çağdaş bir sözcükle anlatmak gerekirse, ifadecilik kuramıdır; her ne kadar Ruskin bu sözcüğü hiç kullanmamış olsa da, söz konusu kuramı onun kadar iyi formüle eden çıkmamıştır. Turner'ı savunmak için yazdığı satırlar, onun döneminden bu yana üretilen tüm ifadeci yapıtları açıklamak için kullanılabilir – örneğin, Oskar Kokoschka'nın yapıtları. Yukarıda alıntıladığım pasaj, kuramın Modern Painters'da gördüğüm en özlü açıklamasını içermektedir. Ruskin daha önce sözünü ettiğimiz yetiye “hayalgücü” demiştir, ama ismin pek o kadar önemli olmadığını da eklemiştir. Adı ne olursa olsun, “bu nüfuz eden, insanı ele geçiren yeti, insanın en üstün entelektüel gücüdür.” “Onda akıl yürütme yoktur, ne cebirle ne de integral hesabıyla iş görür; kendisini delici bir zihnin dile gelmesiyle ifade eder, kaya kalbin içine işleyerek tadına bakar; ona malzeme olarak sunulan konunun, özün ya da ruhun hiçbir önemi yoktur.”
Ruskin'in kuramında dikkate değer bir incelik daha vardır ve bu Turner'ın bazı modern ifadecilerden ayrı tutulmasına yardımcı olabilir. Ruskin sanat yapıtının, ancak hayalgücüne yer bıraktığı zaman yenilikçi, zengin sayıldığını söyler; salt anlatımcı olduğunda, örneğin şekilsiz çizgiler, ya da duvardaki lekeler. Ama sınama bununla da bitmeyecektir. “Gerçekten zengin bir yapıtın boşluğu” (burada Ruskin büyük olasılıkla Petworth'ta İçerisi vb yapıtlardan söz etmektedir) “düşünce yoksunluğundan ya da kavrayış eksikliğinden, anlatım bozukluğundan kaynaklanmaz; bunun böyle olduğunun kanıtıysa, bu boşluk karşısında izleyicinin aklının, belli bir biçimde işlemeye zorlanmasıdır, onu aşan bir gücün etkisi altında kalır; sanatçının aklı tarafından dışlanır, uzaklaştırılır ve kendisini koruyamaz, gitmek istediği yöne de gidemez: yapıtın değeri bu anlatımın gerçekliğine, yetkesine ve kaçınılmazlığına bağlıdır.”
Bu farklılık, Ruskin'in, eğer Turner'ın ölümsüzlüğünü, onun tek bir yapıtı üzerinden kanıtlamak zorunda kalsaydı seçeceğini söylediği yapıt aracılığıyla rahatlıkla ortaya konabilir – Boston Müzesi'ndeki (Slave Ship) Esir Gemisi. Ruskin bu resmi anlatırken en müthiş şiirsel metinlerinden birini yaratmıştır (Modern Painters, Cilt I, Kısım II, Bölüm v, Başlık iii), bir analizden çok ele aldığı yapıtla eşdüzeyde bir sanat yapıtıdır Ruskin'inki, her bir ayrıntının mükemmel bir ışıltıyla kendisini gösterdiği bir metin yaratmıştır. İzleyici neye baktığını anlayıp da (fırtınada yol alan bir köle gemisi, köleler güvertede bir o yana bir bu yana savruluyor) resme yeniden baktığında, ilk bakışta batan güneşin ışıklarıyla parlayan sudan ve beyaz köpüklerden ibaret bir kargaşa gibi görünen şeyin, gerçekçi öğelerle bezeli bir betimleme olduğunu anlar – huzursuz balıklar, enkaz parçaları, kaybolan kollar ve bacaklar, havada martılar ve açıkta ağızlarını kocaman açan iki dev canavar. “Cesur kavrayışı, ki sözcüğün en yüce anlamıyla idealdir, en saf hakikat üzerine kuruludur ve yoğun bir yaşam bilgisinin çekiciyle dövülmüştür...bütün bir resim en yüce nesnelere ve izlenimlere adanmıştır – güç, onur, açık, derin ve sınırsız denizin yenilmezliği.”
Turner üzerinde fazla durduğum ve Ruskin'den biraz fazla alıntı yaptığım söylenebilir, ama bunu kasten yaptım. Constable'a yoğunlaşmak çok daha güvenli sularda ilerlememizi sağlayabilirdi, ama onu akademik eleştirinin güvenli kollarına bırakma zamanı gelmiştir. Gerçek şu ki uzun yıllar boyunca İngiliz ve Amerikalı sanat eleştirmenleri Turner'ın sanatını esgeçmişlerdir. “Esgeçmek” belki de burada kullanılabilecek en doğru sözcük, çünkü bu eleştirmenlerden bazıları, Roger Fry örneğin, kendilerini ifade ederlerken ya da esgeçer, ya da üstüne giderler – daha belirsiz tavırlar onlara göre değildir. Ama hoşnutsuzluk, sevmemezlik ya da ilgisizlik, bilimsel tavırlar olarak değerlendirilemez. Asıl mesele esgeçilmiştir, asıl mesele daha önce sözünü ettiğim çatışmadır, Kuzey geleneğiyle Akdeniz geleneği arasındaki çatışma, İfadecilikle İdealizm arasındaki çatışma. İfadeciliğin savunucularının, Ruskin'in bile, klasik idealin temsil ettiği değerleri inkar ettiğini düşünemeyiz. Onlar da, içinde yaşadığımız dünyayı betimlemenin tek yolunun bu olmadığı konusunda ısrarcıdırlar, “şeyleri durağan bir biçimde ve bütün olarak algılayan” görüye saygıları sonsuzdur, ama bu tavrın fazlasıyla uçarı olduğunu kendileri de ifade ederler; gerçekten zengin bir hayalgücünün tüm doğasının ve değerinin “her şeyi kalbinde saklamasına bağlı” olduğunu kabul ederler.
Bu tabii ki retorik bir ifadedir ama Ruskin'in kullandığı fiziksel imge bizi yeniden kişisellik faktörüne getirir. İnsan kalbi ele aldığı nesneleri bir örnek işleyen bir makine değildir. Deneyimlediğimiz dünyayı anlatmamın

ne tek bir yolu olabilir, ne de normal sayılabilecek bir yolu. Dünyayı ruh hali denen kırılgan bir bağlamda deneyimliyoruz, bu deneyimi aslına sadık kalarak betimleyebilirsek, eşsiz bir şey yaratmış, ya da en azından ruh halimizle ilgili tipik bir şey ortaya koymuş oluruz. Sonuçta, sanatta tüm üslup farklılıkları ruh hallerindeki farklılıklara indirgenebilir.
Eğer sanatçının kendi ruh halini ifade etmekte özgür olduğunu varsayarsak, ne kadar insan tipi varsa o kadar üslup farklılığı olacaktır, aslına bakılırsa durum tam olarak budur. Tipoloji bilimi – ya da daha yaygın biçimde söylendiği gibi tür-psikolojisi – görece modern bir bilimdir. İnsanların çok eski dönemlerden beri ruh hallerine göre sınıflara ayrıldığını biliyoruz; neşeli, kızgın, soğukkanlı ve melankolik. Bir insanın ifade tarzı – sesi, mimikleri, yürüyüşü ve yapıp ettikleri – yapısal türüne göre değişir. Modern fizyologlar ve psikologlar türlerle ilgili çalışmalara geri dönerek bu alanda epey yol aldılar ve ilginçtir ki temelde geleneksel kategorilerden pek ayrılmadılar. Örneğin Jung hâlâ dört temel ruh hali tanımlar, ama bu temel türlerin dinamik yönelimlerini hesaba katarak (içsel ve dışsal) rakamı sekize çıkarır. Özellikle endokrinoloji üzerine kurulu olan fizyolojik okul, “sikloit” ve “şizoit” türler arasında temel bir ayrıma gider, ama sikloitler kendi içlerinde hipomanik ve depresif olmak üzere iki gruba ayrılırken, şizoitler de kendi içlerinde hiperestetik ve anaestetik olmak üzere iki gruba ayrılır. Demek ki yine elimizde temelde dört kategori var ve bunlar neşeli, kızgın, soğukkanlı ve melankolik diye ayrılan kategorilere karşılık geliyor. Farklı türlerle ilgili ayrıntılı açıklamalara girmeden, rahatlıkla şunu söyleyebiliriz, sanatçılar da ruh hallerine göre bu dört kategoriden birinde değerlendirilebilirler. Bir sanatçının hangi kategoride ele alınması gerektiğine karar vermek için oldukça ayrıntılı bir çalışma yapmak gerekebilir, ve sonuçta eğer Franz Hals'u “piknik siklotim” olarak ya da Michelangelo'yu tipik bir “şizotim” olarak tanımlarsak, sıradan okur bunun pek de özgün bir şey olmadığını düşünecektir. Ama kuşkusuz sanatçılar bu biçimde sınıflandırılabilir, bu da demek oluyor ki farklı dönemlerde yaşayan ve psikolojik tipoloji açısından birbirine yakın olan sanatçılar arasındaki benzerlik, aynı dönemde yaşayan ve farklı psikolojik tipolojiler sergileyen sanatçılar arasındaki benzerlikten daha temel bir öneme sahiptir. Diğer bir deyişle, psikolojik özellikler dönemsel özelliklerden daha güçlüdür.
Bir ressam gerçekçi bir dönemde ürün verdiği için gerçekçi olmaz, devlet ona gerçekçi olması gerektiğini söylediği için de gerçekçi olmaz; ya da bir ressam romantik dönemde ürün verdiği için romantik olmaz, dinsel eğilimlerin ağır bastığı bir dönemde ürün verdiği için tinci olmaz vb. Toplamsal ve ekonomik koşullar bir sanatçı tipini desteklerken diğerinin hor görülmesine neden olabilir; yine de farklı tipler doğar ve ürün verir; belli bir dönemin ideolojik önyargılarına rağmen varlıklarını korurlar ve ancak bir güçlü bir diktanın kararlı baskısıyla kökleri kazınabilir.
Tüm bir tarih boyunca görünüş açısından bir tür tutarlılık sergileyen farklı sanatçı türleri olduğunu varsayarak, bir an için, belli başlı sanat yapıtlarının hizmet ettiği amaçların doğurduğu karmaşık durumları bir düşünelim. Bu tür amaçlar, pek tabii ki, sonsuz bir çeşitlilik sergileyecektir, ama Yunan sanatının daha ilk çağlarından itibaren sanat yapıtlarının amaçları ve hedefleri yönünden üç farklı türe ayrıldığını görürüz. Bir kurban imgesi vardı ve tanrılara adanmıştı; korku ve tövbenin simgesiydi. Bir idealde, ilahta ya da insanda cisimleşen bir şiirsel imge vardı. Ve son olarak olgunun temsili vardı, bizim gerçekçi sanat dediğimiz şey – Yunanlılar daha akılcı davranarak ideali gerçek saydılar, temsilci sanatsa yalnızca gerçeğin taklidinin taklidi olmaktan öteye gitmiyordu.
Sanatın bu üç hedefi tarih boyunca varlıklarını korumuşlardır, bir dönemde biri baskın olmuştur, diğer bir dönemde öbürü. Bu üç amacı Simgesel, Şiirsel ve Taklitçi diye tanımlayabiliriz. Doğal olarak, bir sanatçı bu anlamda bir tercih yapacaksa, ruh haline en uygun amaç için resim yapacaktır; eğer içe dönük bir tipse, doğaldır ki, taklitçi (nesnel) resimler yapmayacaktır; eğer dışa dönükse, şiirsel resimler yapmayacaktır. Ama mesele bu kadar basit değil. Paracelsus'un söylediği gibi, her adamın iki babası vardır; biri göklerdeki babası, diğeriyse dünyadaki babasıdır. Zihinden ve maddeden, bedenden ve ruhtan, duygudan ve duyudan oluşur. Eğer bir sanatçıysa, tanrısına ya da patronuna doğasının iki yönünden biriyle hizmet edebilir. Bu da demek oluyor ki, sanat şiirsel, simgesel ya da taklitçi olsa da, materyalist ya da transandantal olabilir. Bir Bizans ikonu simgeseldir; ilaha sunulan adak olarak anlaşılan resmin prototipidir. Bütünüyle transandantal niteliktedir ve ifade ettiği şey ancak ve ancak dinsel olarak tanımlanabilir. Bir karşılaştırma yapmak için, örneğin bir Otto Dix yapıtını ele alabiliriz. İlk bakışta agresif bir biçimde gerçekçidir, ikonla ortak hiçbir yönü yokmuş gibi görünür. Sanatçının ve onun küçük oğlunun taklidi ya da sureti gibidir. Ama daha yakından bakarsak çeşitli simgesel ayrıntıların ayrıma varırız; ressamın elindeki fırça, görünüşünün dürüst serimlenmesi, basit giyimi, çocuğun dua eder gibi görünmesi... O zaman Otto Dix'in sanat yaşamına ifadeci bir ressam olarak başladığın anımsarız; “toplumsal gerçekçilik” diye bilinen siyasi doktrine sonradan döndüğü gelir aklımıza; işte o zaman resmin, gerçekçi tavrı içinde, bir Rus ikonu kadar simgesel olduğunun farkına varırız. Doğaüstü dinin aşkın değerlerini simgeleştirmek yerine, ırkçılığın maddeci değerlerini simgeleştirir; anne yerine baba vardır; bebek İsa'nın yerinde Kuzeyli bebek vardır. Bu iki simgesel resmin bağıntılı değerlerini eleştiriyor değilim; yalnızca, görünüşlerden çok yönelimlere eğilirsek, eskiyle yeninin birbirinden göründüğü kadar farlı olmadığını kavrayacağımızı söylüyorum.
Eğer sanatçının yönelimi şiirselse – yani resim yapmaktaki amacı bir ruh hali, kayıtsız bir haz ya da haz veren bir kendinden geçmişlik yaratmaksa, o zaman dünyevi ya da ilahi, gerçek ya da gerçek-üstü araçlar kullanabilir. Hiçbir şey Poussin tarafından yapılan bir resmin izleği kadar idealist ya da “edebi” olamaz, yine de yarattığı figürler ve onları yerleştirdiği manzara, bitkiler ve çiçeklerle ilgili tüm o ayrıntılar doğadan alınmıştır. Chirico'nun (The Disquieting Muses) Rahatsızlık Veren Periler adlı resminin izleği neredeyse Poussin'in (Inspiration of the Poet) Şairin Esinlenmesi'ni izleğinin bir taşlamasıdır. Doğal manzaranın yerini bütünüyle yapay bir manzara almıştır; ağaçlar yerine hapishane benzeri binalar ve fabrika bacaları vardır; idealleştirilmiş insan figürlerinin yerinde kuklalar ve alçı. Yine de Chirico bu yapay öğelerden şiirsel bir atmosfer yaratmasını bilmiştir – pek tabii ki Cid'in şiirselliği değildir bu, ama The Waste Land'in şiirselliğidir.
Antik çağlarda nesnelerin görünüşte gerçekçi bir temsilini veren taklitçi bir sanat vardır var olmasına ama, Yunan edebiyatındaki apaçık yorumlar gösteriyor ki, bu tür bir sanat filozoflar ve işin erbapları tarafından pek de ciddiye alınmaz, bu sanattan günümüze kalan örnekler de pek azdır. Yaratıcı sanat olarak değil de, zekice bir hilebazlık olarak anlaşılmıştır o, ki fotoğrafın keşfiyle bunun bile bir anlamı kalmamıştır. Ama bir taraftan da doğalcı bir sanat anlayışı vardır ve hiçbir anlamda “fotografik” değildir, nesnel dünyanın niteliğini ve dolaysız deneyimini bize taşımayı hedefler. Bu sanatın en yetkin temsilcisi, örneğin manzara ressamı Constable, ya da figür ressamı Degas olabilir. Yöntemi seçicidir; ressam algının kendisinin seçici olduğunu fark etmiştir, bu anlamda algımızın canlılığı her ayrıntının kayda geçirilmesinden değil, gereksiz her şeyin dışarıda bırakılmasından kaynaklanır. Ressamın görevi, önemli her ayrıntıyı seçip çıkararak onları anlamlı bir tasarımda bir araya getirmektir. Kusursuzluktan çok bir ekonomi meselesidir bu, taklitten çok izlenim meselesidir. Bu amaca yoğunlaşan izlenimci okul, belki de geçmişte açık bir benzeri olmayan tek modern okuldur; Tintoretto'da ya da Tiepolo'da, El Greco'da izlenimci ayrıntılar bulunabileceği doğrudur, ama bu ayrıntılar, bambaşka bir hedefi olan bir kompozisyonda rastlantısal olarak yer bulan öğelerdir.
Doğalcı sanat, ve hatta izlenimci sanat, hâlâ dünyevidir; aşkın değerlerin, örneğin kavramların kendilerinin taklidi niteliğini taşıyan bir sanat var mıdır? Bence vardır, ve modern “soyut” sanatın temeli de budur. Temsili olmaktan uzak bir tavırla, çizgilerin, biçimlerin ve renklerin düzenli ilişkisine eğilen bir sanat; kesin ve somut birtakım öğeleri taklit eder. Burada izlenimcilik, şiir, simgecilik yoktur; matematiksel bir diyagram kadar kesin ve ancak onun gibi temsilci bir şey vardır. Matematikçiler de formüllerinin bazılarının güzel olduğunu öne

sürerler; öyleyse, böyle güzel bir formülün plastik temsiliyle soyut resim arasındaki fark nedir? Temelde hiçbir farklılık yoktur; matematikçi soyut yapıtlar ortaya koyan bir sanatçıdır, yalnız, kavramlarını plastik malzemeyle ifade edecek yeteneğe sahip değildir ya da bu yeteneğini kullanmamayı tercih eder.
Birçok insan için tüm sanat formaları içinde en tuhaf, en modern, hatta tek modern sanat olan soyut resim; evrenin yapısına içkin formal ve sayısal öğeleri inceleyen sanat kadar eskidir öyleyse. Büyük olasılıkla matematikten daha sezgiseldir, ama bir matematikçinin buna nasıl yanıt vereceğine de kulak kabartmak gerekir; ne olursa olsun, plastik malzemeye tercüme edilen matematikten başka bir şey değildir.
Burada, sanatsal evremin bu uç sınırında, şunu tekrar etmeliyiz: Plus ça change, plus c'est la même chose. (Sanat kılık değiştirir; kılığın modası) Ardındaki bedeninse cinsiyeti ve ruh hali vardır, değişmez ama çeşitlidir. Hedefi açısından sergilediği tüm o çeşitlilikle, insan doğasının çok düzeyli hallerine gösterdiği tüm o sadakatle sanat, dün nasılsa bugün de öyledir, ve uygarlığın alacakaranlığında, şafakta ve ondan önce ay ışığında olduğu gibi, tıpatıp aynı kalacaktır. Sanatın özgünlüğünü sınamak için Ruskin'in önerdiği yöntem dışında bir yöntem bilmiyorum; köke inmeli, ve kalpte saklamalıdır. Sanat insanidir; onun yansıttığı ve kendi içinde sergilediği canlılığa vekalet edebilecek hiçbir şey yoktur.